страшный не только в историческом плане, но и в плане нравственного крушения отдельной личности. Грозный в спектакле вступает на этот неотвратимый путь исполнения своего долга. Но путь этот трагичен, ужасен, нечеловечен. Его груз не под силу выдержать: утраты, разочарования и муки совести, отторгнутая человечность, безвыходное и горькое одиночество. У Грозного, в сущности, нет ни друзей, ни сподвижников. Никого, кроме Анастасии. Она – утешение, опора и забвение. Она – ангел надежды. Значительную часть спектакля мы видим Грозного только с ней.

Окруженный глухими стенами нефов, башен, за которыми, впрочем, в любую минуту могут высветиться фигуры завистников, преследователей, предателей – бояр, Грозный пребывает в ощущении неотступно нависшей над ним катастрофы. И дворец, чьи стены столь прозрачны, и трон, на котором в любую минуту может возникнуть «нежданный наследник», – все иллюзорно и лишает его покоя, гармонии, цельности. И сама Анастасия кажется – от первого до последнего своего появления – призраком, духом, внезапно посетившим видением. В дуэтах с ней торжествуют светлые начала личности Грозного, его еще не поруганная им самим человечность. Что значит в такой ситуации утрата Анастасии, какие скрытые начала зла способна она разбудить в этой демонической фигуре? Монолог у гроба Анастасии – «Быть или не быть» Грозного, сцена «опричнины» – его «мышеловка». Столкновение с реальной конкретной силой боярства и преданная иллюзия спокойствия. Праздники сменяются муками. Победы – поражениями.

Торжество – болезнями. Счастье – смертью. Монолог у гроба полон глухого отчаяния, начиная с диагонального хода, почти на коленях, с неистовыми молитвами, возникающим желанием мести, взрывами «адского хохота» и смиренным плачем по утраченной любви. С неистовыми земными поклонами и тенью надвигающегося безумия, когда он, кажется, боится собственного тела, испуганно отшатываясь от вознесенной ко лбу руки. Здесь мечется он в каменной клетке и ловит с мрачным оцепенением видение загубленной Анастасии. Сцена видений – под прозрачно льющееся религиозное песнопение детского хора, в сумерках свечей, в голубовато-бесплотном освещении – эпизод страдания и расплаты. Почти статичный, в чередовании поддержек и зафиксированных пластических мизансцен, на фоне хорового текста о загубленных человеческих жизнях неправосудным царем, на фоне хрупких детских голосов, этот дуэт – исповедь отчаяния – потрясает, вызывает сострадание, но вместе с тем мы чувствуем закономерность всего происшедшего. Тема несовместимости личного счастья с избранной Грозным миссией достигает своей кульминации. Уже нет никаких опор, нет никакого спасения. Нет Анастасии – последнего приюта добродетели. Но за частными мотивами – не частные двигатели конфликта. Трагедия самодержца – обобщенная трагедия деспотизма. Путь деспотического переустройства мира ведет к распаду цельности души и нравственному падению. В Грозном, созданном Григоровичем и Владимировым, есть черты, роднящие его с героями шекспировских трагедий, личностями ренессансного мироощущения. Русский национальный тип воспринят в контексте своей эпохи, в европейском, так сказать, масштабе. Отсюда особые краски в конфликте Грозного с боярским средневековым обычаем. Разумеется, это всего лишь отдельный штрих, а не универсальная концепция, хотя различия мироощущенческого порядка в спектакле выделены.

В Грозном преобладает свободная стихия чувств и эмоциональная раскрепощенность. Любовь к Анастасии носит отнюдь не домостроевский характер (так, впрочем, и было в действительности). Весь пластический рисунок роли – очень естественный, хотя в лексическую ткань вошли и гротесковые и эксцентрические элементы – на единой фольклорной основе, преображенной классикой. Боярство, очевидно, представлено как мир прошлый. Историческая точность образа поддерживается удачно найденным костюмом – стилизованные, по-балетному легкие шубы, сохраняющие ощущение тяжелой фактуры. Но пластика бояр лишена ярко выраженных национальных примет. Они подобны стае воронов – хищные, «каркающие» взмахи рук и постоянно (Иван Грозный) волчкообразный рисунок танца – они высматривают жертву, кружатся над ней и налетают сообща, жадно мешая друг другу. Образ Грозного связан пластически со Звонарями и народом. Вольная фольклорная стихия, героико-мужественный характер, сила и мощь движений. Иной пластический тип – партия Курбского, построенная на преобладании классической чистоты линий. Курбский противопоставлен Ивану пластически. Рыцарский рисунок танца, слегка «европеизированный» фольклорный элемент, лексика, включающая в себя целый ряд характерных польских движений (в сцене праздника), – это Курбский; размашистость, энергичность, нарочитая «необработанность» движений, некоторая кряжистость рисунка – это Грозный. Коллизия Курбский – Иван – решающая в развитии трагического конфликта. При этом герои ни разу не встречаются лицом к лицу в действии. Найдена точная драматургическая метафора: заочный спор – заочные антагонисты. Такие, какими они, в сущности, и были в действительной истории. Годами слали они друг другу проклятия, вступая в полемику по вопросам частным и государственным.

Считали прегрешения друг друга, вспоминали мелкие и крупные обиды. Но пути их были различны. В спектакле это показано с самого начала. Курбский – человек одинокий и потерянный во времени, у него нет исторической цели, в отличие от Ивана. Да и по истории оппозиционером он стал на почтительном от Грозного расстоянии, должно быть, отыскивая высшие причины в оправдание своего прозаического бегства. В балете Курбский романтизирован, он – герой страдающий. Он предчувствует будущее, в его воображении возникают фигуры бояр, окруженные зловещим кольцом смертей. Но предательский кубок с ядом так же мерещится ему повсюду. Он – чужой там, среди бояр. Он – чужой здесь, при Грозном. Акимов создает образ предательской человеческой слабости. Воплощает драму человека без целей в эпоху, требующую от каждого ясного выбора. Что стоит этот отчаянный последний взгляд на покидаемую землю, отчаянный жест руки, словно бы подстегивающий невидимых коней! Стремительный бег по кругу, летящий прыжок и неожиданно заплетающиеся движения – топтание на месте, будто в раздумье, сомнении и смертной тоске. Но пути назад нет. И драма предательства неискупима драмой прозрения. Драма бегства не компенсируется драмой совести. Честолюбие, гордыня Ивана направлены на утверждение исторического дела. Честолюбие, гордыня Курбского обнаруживают тягу к покою и личному благополучию. Развязка конфликта в сцене бегства Курбского. После него приходит опричнина… Несмотря на множество трагически острых эпизодов, в спектакле значительное место занимают лирические сцены. Этому способствовала музыка Прокофьева – мелодически-распевная, лирически-величавая. Григорович принципиально отказался от натуралистичности, свойственной, скажем, такому балету на русскую тему, как «Ярославна» Б. Тищенко в постановке О. Виноградова и Ю. Любимова.

В «Иване Грозном» свершается не меньшее количество трагических событий, чем в «Ярославне». Но тема «страдающей земли русской», чей жребий – муки, лишения и бедствия, чужда в данном случае Григоровичу. Россия пробуждающаяся – такой предстает она в балете. Лишения? Муки? Страдания? Но какой при этом пафос жизнеутверждающей силы! Какой пафос обновления! Какая праздничная энергия скрыта в теме народа – защитника и созидателя! Тема народа в балете – это тема исторического становления русского государства. И впечатляющая сцена народного праздника победы – торжественно-ликующая композиция, где лейттемой проходят различные вариации воздушных поддержек; и энергичный динамический эпизод смуты со своеобразной каруселью бега – завораживающего, тревожного и наступательного; и женский хор плакальщиц, с их строгой скорбью и мужеством перед лицом бедствия – во всех эпизодах народных сцен мы чувствуем искреннее восхищение художника красотой человека. В теме народа – скрытая мощь и недюжинная истинно грозная сила. В весеннем гомоне девичьего перепляса, скоморошьих потехах Звонарей (картина победы) – праздничная, разудалая стихия народной жизни, в высоком смысле слова эстетизированная хореографом. Это земля красоты, таланта и душевной щедрости. Земля мужества и героического пафоса. Земля праздников и великих порывов человеческого сердца. Так чувствовал изображаемый им мир Прокофьев. Таким он предстает в спектакле – воплотившим дух русской национальной культуры и чуждый восприятию древней Руси как средневековой провинции.

Анастасия. Образ Анастасии – не просто позитивный центр спектакля. Не просто центр его сюжетной коллизии. Она воплощает некую высшую красоту, очищающую и спасающую мир. Она – олицетворение женского русского характера. Она – олицетворение лирической темы спектакля, его светлой грусти и просветленного страдания, его исконно национальный дух, родившийся из свободного претворения в пластике мотивов русской живописи и русской фольклорной культуры. Анастасию танцует Н. Бессмертнова. Впервые героиня появляется на цене в хороводе девушек на смотринах. Сначала она – претендентка, затем – избранница, после – царица. Скорбящая по ушедшему на войну мужу женщина. Опора – в болезни, и утешение – в слабости. Возлюбленная – единственная и желанная. И женщина, гибнущая в душном дворце-темнице от предательского и низкого удара. Эта роль – одна из творческих вершин Н. Бессмертновой. Для Григоровича Анастасия – нравственный камертон свершающейся трагедии. Гибель ее ужасна не потому,