Москва ни прилеплялась к быту, она всегда будет чувствовать под самим бытом, в подземных его глубинах, течениях таинственных струй, принадлежащих всему миру, универсальных и вечных. Только сейчас богатая и людьми и талантами Москва лишена такого балетмейстера, который все это уразумел бы и привел бы в надлежащую гармонию… Великие живописцы, ваятели, музыканты рождаются не каждый день. Не каждый день рождаются и великие балетмейстеры. Но когда пробьет час появления нового хореографа, принцип кордебалетного танца, оставшись в своей изначальной неприкосновенности, займет на будущей сцене свое место, как двуликий Янус, двумя тенденциями, двумя потоками, двумя Преображениями личного начала – московским и ленинградским. В Москве личность всегда будет насыщена кордебалетом…» Волынский оказался едва ли не пророчески прозорлив. Обновление традиций московского балета, ознаменовавшееся новым этапом в его истории, свершилось воспитанником ленинградской школы, убежденным сторонником классической традиции – хореографом Юрием Григоровичем, сумевшим органично воспринять самобытность московского танцевального стиля. Во время гастролей балета в США летом прошлого года американские критики писали, что Григорович осуществил историческую миссию по соединению ленинградской и московской хореографических школ.

Быть может, это заявление чересчур патетично, но зерно истины в нем есть. Оставаясь последовательным защитником классической культуры танца, его структурных форм, его стилевых и композиционных канонов, Григорович тем не менее органично воспринял традиции московской сцены – их героико-романтический дух, проникнутый драматическим пафосом борьбы, вовлекающей в свою орбиту «огромные пространства» и множество людей. Но в хаос он внес гармонию. Монолитность выявил как стиль. Драматический кордебалет подчинил единому ритму. Можно сказать, что Григорович «оклассичил» московский балет Горского. Но собственно в классике он выявил ресурсы колоссальной эмоциональности и зрелищности. С этой точки зрения искусство Григоровича почти не оценено. Прыжки, вращения, всевозможные круги и диагонали обратились в какой-то огненный вихрь, проникнутый пафосом ликующего самовыражения. «Спартак» – это триумф виртуозной полетной техники: сплошные диагонали прыжков и вращений, скрещивающиеся линии массовых танцев летят подобно пущенным из лука стрелам. Огромным пространством сцены хореограф распоряжается как полководец. С большим темпераментом и воодушевлением, пожалуй, не исполняется ни один балет. Хореограф, способный вызвать у актеров такой взрыв экспрессии и такой пафос, уже заслуживает признания. В Большом театре сегодня последовательно развиваются принципы многоактной формы спектакля героико-драматического звучания. Большой балет неизменен в своей приверженности к этому типу спектакля, принесшему ему мировую славу. Лучшие постановки ГАБТа привлекают уверенным мастерством, ясностью эстетических целей и в хорошем смысле слова доступностью, демократизмом. Такие работы, как «Спартак» или «Иван Грозный», чужды элитарной высокопарности, некой эстетической замкнутости. Балет перестает быть балетом, рассчитанным на восприятие посвященных. Он обретает могущество, силу, власть, оказывая магическое влияние даже на тех людей, которые не искушены в его секретах. Надо заметить, что данные качества вообще лежат в основе советского балетного театра – демократизации его и расширению сферы влияния немало способствовали опыты хореографов 30-х годов.

Сегодня драматический балет (или, как говорил Ф. Лопухов, «балет-пьеса») достиг кульминационной точки в своем развитии. Здесь, впрочем, следовало бы объяснить, почему этот балет я постоянно именовал «героическим», связывая его особенности с эстетикой московского хореографического искусства – его исполнительской традицией и системой его мироощущения. Таким балетом я называю не тот балет, у которого в общепринятом толковании героическая сюжетная основа: только «Спартак» или «Пламя Парижа», «Геологи» или «Лауренсия». Речь не идет также и о так называемом «героическом стиле» танца, утверждавшемся в балетном театре Чабукиани и Ермолаевым. Героическое искусство – это искусство, живописующее величественную судьбу, раскрывающее личные страсти и личные конфликты, любовные драмы и внутренние сомнения на уровне, возвышающем человека, представляя его творцом своей судьбы и творцом окружающего мира. Подлинное искусство героично, и прежде всего музыка, проникнутая пафосом эмоционального постижения мира. Героично познание, готовое отринуть устоявшиеся представления о жизни и испытать неизведанные глубины судьбы. Такой – героичной – была музыка Чайковского, героическим был даже его «Щелкунчик» – в свободном порыве освобожденной красоты жизни, поднимающим отдельную личную судьбу на вершины трагических прозрений духа. Речь может идти здесь не о детском сказочном чуде, но о героизации сознания, героизации судьбы, вырванной магическим вихрем смутного предчувствия идеала из привычного уклада жизни, уютного, безмятежного детства, радости «младенческих забав». Из осознания цели и исполнения долга складывается героическая судьба. Высокие идеалы рождают ощущение величия, наполняют мир ликующей музыкой. Танец способен передать это состояние, пластически раскрыть эту возвышенную и возвышающую музыку радости жизни, радости судьбы, не теряющей надежды в страданиях, противящейся смерти и побеждающей природу. Танец – это праздник души. Величественное не таится, но торжествует. Солнечные кони мчат легкую колесницу судьбы (Гёте) – именно таков героический танец сегодня. Именно таково искусство Большого балета. В последнее время балет Большого театра все чаще называют «мужским». Действительно, женский танец утратил ныне свое главенствующее положение в спектакле. Эпоха Петипа была эпохой женского танца, его безграничного торжества. Культура мужского танца сегодня неизмеримо выросла, но этот взлет был подготовлен поисками ушедших поколений. Стремление к активизации мужского танца, к повышению его роли в спектакле существовало уже с начала века. Но эстетически это стремление оформлено не было. Открытия отдельных актеров ломали привычные каноны хореографического мышления. Возникала исполнительская традиция, повлиявшая на нынешнее поколение танцовщиков. Но балетмейстерски эти поиски не были поддержаны (исключая опять же отдельные опыты). У истоков московской традиции героического мужского танца стояли выдающиеся актеры «эпохи Горского и Гельцер».

Энергичный, волевой стиль их танца вызывал восхищение современников. Виртуозность, мужественная героичность манеры уже тогда были признаны отличительными чертами именно московской школы. Искусство выдающихся актеров-танцовщиков определяло самобытность всего московского балета в целом, делая непохожим его на балет ленинградский, созданный гением Петипа – чародеем «женской» хореографии. Эту свою отличительную особенность балет Большого театра сохранил и сегодня. Нет такой труппы, которая могла бы в этом плане соревноваться с труппой Большого. Эстетические принципы коллектива, его художественный стиль наиболее очевидны в искусстве современных мастеров мужского танца. Но все же я воздержался бы от такого рода определений, как «мужской», «женский» балет. Сколько интересных женских образов создали современные хореографы! И разве можно себе представить творчество Нины Тимофеевой без ролей в «Легенде о любви» и «Асели»? А можем ли мы исключить из творчества Бессмертновой, Максимовой образы, созданные ими в «Спартаке», «Каменном цветке» и других постановках? Конечно, «Спартак» скорее балет мужской, чем женский. Но этого не скажешь о «Легенде о любви», где главный герой спектакля Ферхад по значительности танцевального решения явно уступает образу Мехменэ-Бану. Многогеройная структура современного балетного спектакля требует равноправного участия в танцевальном действии всех персонажей, независимо от их пола и звания. Героя определяет заданная тема произведения, а не традиция. Понятия «мужской» или «женский» балет лишены эстетической целесообразности. О противопоставлении двух видов танца не может быть и речи. Вместе с тем героико-романтический стиль Большого балета наиболее явственно представлен мужской частью его труппы. Это естественно, ибо таковы требования самого стиля. Дело не в субъективных факторах, а в эстетических законах, имеющих объективное – внеличное – значение. В художественном мире Большого балета женский и мужской танец – выражение двух полюсов, двух начал искусства: лирики и героики. Начала эти не обособлены друг от друга: лирика проникается героическими интонациями, героика обретает лиричность. Героические мотивы пронизывают танец Тимофеевой, а исполненный мужественной воли танец Лавровского способен вдруг стать лирическим и нежным. Даже у такой романтической балерины, как Наталия Бессмертнова, мы обнаруживаем вдруг героические ноты – тему непокорной женственности, несмирившегося духа. Женский танец не утратил своей возвышенной привлекательности. Но центром действия стал танец мужской. Он – двигатель конфликта, в нем – нерв динамического напряжения; он является нам источником героического действия. Женский танец статичен по своей внутренней природе, по ощущению мира, по структуре выработанных Петипа хореографических форм. Он рассчитан на созерцание – красотой линий и пропорций. Его апофеоз – лирические адажио, пленяющие царственной грацией поз. Природа женского танца отвечала мироощущению Петипа. В нынешних постановках Большого театра женский танец сохраняет