Москвы, как одного из важнейших центров русской культуры. Об этом еще в 1925 году говорил А. Волынский, отмечая «элементы живой и сочной народности», характеризующей культурную жизнь Москвы – города «коллективизма и плотных массовых движений», города, где все оригинально и наполнено внутренней музыкой, несущей «звуковые симфонические валы». Критик подчеркивал огненный героический стиль в искусстве московских актеров – широкопатетические (мочаловские) жесты, могучие воздушные прыжки, слияние игры и танца в одно целое. Но все это, проникнутое непосредственной жизнью, вместе с тем возвышенно, поэтично: «почти заоблачно, и все-таки родное». Особенности московского балетного стиля – в его реалистической живой природе, в его коллективистском, соборном характере мышления. «Отдельная личность, – писал Волынский, – как бы велика она ни была по внутреннему своему богатству, здесь (в Москве. – А. Д.)… представлялась иллюзорною, если не сливалась с общим морально-бытовым уровнем». В московском балете, утверждал критик, «отдельный исполнитель является носителем низовых творческих шумов, поднимающих на своих волнах личные корабли». «Индивидуальность в Москве» – это «сконденсированный кордебалет». Посмотрим теперь на такие спектакли, родившиеся в Большом театре, как «Спартак» и «Иван Грозный». Они могли появиться только на московской сцене.

В одной из статей, посвященных «Спартаку», приводилось высказывание Григоровича – это спектакль для четырех солистов и кордебалета. Хореограф подчеркнул здесь единство отдельной личности и массы, которое определяет и эстетику и идейно-философский пафос спектакля. Вспомним, как появляется в балете «Спартак». Он возникает, вырастает из группы склонившихся рабов. Он – представитель массы, он выражает ее дух и ее настроения, он является носителем ее страстей и ее мыслей, судьбу народа он чувствует, как свою личную судьбу. А пламенная, проникнутая неистовым стремлением к свободе картина, рисующая нам рождение бунта? Композиция построена на пластических перекличках индивидуального и общего танца, движения переходят от солиста к массе, от массы к солисту, развиваются по линии все нарастающей виртуозности, составляя целостную картину, где отдельные чувства и страсти слиты в единый порыв коллективной воли. Спартак тут – корифей хора, без которого он – не герой, не вождь, не избранник истории. Личность тут (вспоминая Волынского) насыщена кордебалетом и не существует без него: именно поэтому раскол в лагере восставших внушает Спартаку ужас, рождая самый проникновенный, самый трагический его монолог в спектакле. Именно поэтому столь отчаянно страстны призывы героя к единству, когда он, пересекая прыжками сцену, мечется от одной группы гладиаторов к другой в поисках утраченной монолитности, утраченной гармонии – источников силы его и его мужества.

Сцена из балета «Спартак»

В этом спектакле герой постоянно апеллирует к кордебалету, который не фон действия, не аккомпанемент сольному танцу, но, если так можно сказать, живая динамическая ткань спектакля, символическое выражение истории, времени, творящего отдельные события и судьбы. Воскрешающий страницы римской истории балет «Спартак» – произведение русской культуры. Сцена в «Казарме», эпизод «Аппиева дорога» пленяют какой-то колокольной полнозвучностью, танец «гудит призывно, слитно и связующе». «Иван Грозный» в этом плане вырос из «Спартака» (не беру сейчас в расчет различия драматургического и жанрового порядка, о которых мне уже довелось писать), продолжая те же темы, но на основе русской истории и фольклорного материала, преображенного магическим языком классики. Тема иллюзорности частной судьбы, не слитой с общим фоном, раскрыта здесь с потрясающим драматизмом. «Личные корабли» сталкиваются с движением «низовых творческих шумов». Народ, масса, предстает истинным двигателем истории. Образ Звонарей – выражение творческого, созидательного начала, корифеи могучего единого хора, противостоящего индивидуалистическим стремлениям героев. Сольный танец намеренно изолирован от общего, и столь тесного их взаимопроникновения, как в «Спартаке», тут нет. Но из этого противостояния и возникают трагические конфликты. Любовь становится счастливой тогда, когда влита в общее движение и неотделима от общей радости: самый светлый дуэт Ивана и Анастасии мы видим в картине народного праздника; он рождается в нем, в нем же и растворяясь! Самые торжественные, доблестные минуты жизни опять же проживаются героем в атмосфере общего коллективного порыва – борьбы, величия битвы и победы. Аналогично раскрывается и финал балета: с огненно взметнувшимся к небу царем-колоколом – от зыбкой иллюзорности личной судьбы к осознанию единой судьбы России. Хореографический язык героев спектакля изобилует фольклорными интонациями. Это не случайно: постановщик стремился выявить национальные корни их характеров. Связь с народной культурой, народным сознанием и народной моралью тут органична и естественна. В упомянутой картине «Победы» Грозный и Анастасия предельно приближены к праздничной толпе: они – ее герои и ее избранники, персонажи народного эпического сказания.

Героический стиль, определяющий эстетику Большого балета, требует крупной многоактной формы спектакля. Многоактный драматический балет – это завоевание советского хореографического искусства. И хотя эта форма спектакля существовала в русском балетном театре, тем не менее в подлинном смысле она была утверждена советскими хореографами. Но что, впрочем, понимать под такого рода спектаклем, принципы которого разрабатывали еще и хореографы-романтики и Петипа? Исследование этой сложной проблемы – не цель данной статьи, в связи с чем я ограничусь лишь общими наблюдениями, понимая всю их неполноту. Многоактный драматический балет – это не просто сюжетный спектакль, имеющий какую-либо литературную основу.

Сюжетны, к примеру, все (или почти все) балеты Петипа, но они не принадлежат к тому типу, о котором идет речь. Многоактный драматический балет – это спектакль, где главным является развитие характеров и судеб героев. Не статичные изображения персонажей посредством жестов или пантомимы, не зарисовки их характеров с помощью точно найденных танцевальных движений, а динамико-хореографическое развитие драматической судьбы. Танец может быть ее языком. Конечно, в балете Петипа дело не в фабуле и не в сюжетности. Великий хореограф вряд ли чувствовал в них особую необходимость – таким было его художническое мышление. Драматургия балетов Петипа – драматургия танцевальная, прикрепленная к событиям, но ими не являющаяся. В романтическом балете, возможно, и были зачатки действенного развития судеб и характеров. Петипа от этого уходил: судьбы его героев лишены драматичности, сами же его герои намеренно лишены характеров. Статичный портрет персонажа, выражение его эмоционального состояния – не более; судьба и характер здесь столь же академичны, как и сама танцевальная форма, утратившая романтический пафос судьбы. Идеал не ищется – он существует. К нему нет стремления – он утвержден. Гармонию несет сам танец, но танец ведь может служить и путем к ее достижению. Ну а пленительный драматический балет Петипа «Баядерка»?

А «Лебединое озеро», наконец?

Однако «Баядерка» предшествовала «Спящей красавице» – этому шедевру, творению целой жизни Петипа. «Лебединое озеро» было отмечено статикой психологического движения, чуждой открытой эмоциональности Чайковского. Действенно разработанный музыкальный конфликт был, как известно, попросту изъят из партитуры. Балет Петипа был театром танца эмоционального, многообразного по настроениям, но в многоцветье его красок нет духа беспокойства. Красота здесь – не мыслимый, но конкретный идеал. Танец, лишенный драматизма, оборачивается предметом созерцания. Законы и правила его – сфера изучения и познания. Танец – наука, освоение которой есть своеобразно логический путь к истине академического совершенства. Московский танец, эстетика которого сложилась в начале века, – танец театральный, проникнутый непосредственным ощущением жизни и чуждый канонам петербургской школы. Эмоциональность тут почитается выше точности. Драматический эффект ценится дороже правильно исполненного движения. Свободное выражение темперамента пренебрегает правилами. Но в этом хаосе бьется пульс живой жизни, рождающей игру нешуточных страстей и искренность душевных порывов. Балет Петипа не был режиссерским балетом в сегодняшнем, разумеется, понимании режиссуры. То есть, хореограф, конечно, всегда режиссер – по естественным законам профессии, в распоряжении которой все пространство сцены. Но балеты Петипа не знали режиссерского и театрально-драматургического решения. Балетный театр, ежели он хотел называться театром, не мог обойтись без опыта драматической режиссуры – не механически перенесенной на танцевальные подмостки, но осмысленной с точки зрения природы хореографического искусства. В этом смысле московский балет благодаря усилиям Горского, развивался в XX веке вполне целенаправленно – к балету-театру. Сквозному ходу событий – динамику и целенаправленность. Оторваться от фабулы, отринуть пересказ сюжета, устремившись в надбытовой слой зрелищного повествования. Проникнуть в судьбу и выразить характер – в системе героико-поэтического видения мира и пластике, несущей образный смысл. В уже цитировавшейся статье Волынского отмечались противоречия, свойственные московскому балету; выдвигая программу на будущее – программу «живого взаимодействия сил» – ленинградской и московской школ хореографии, критик писал: «Как бы