были разбавлены великолепной танцевальной музыкой. Три выхода каждый вечер, по четыре концерта в субботу и иногда в воскресенье — оркестр Эрла Хайнса был нарасхват. Клуб The Grand Terrace контролировался Аль Капоне, так что Хайнс превратился в любимого «мистера пианиста» мафии и получил взамен старого фортепиано белый рояль за три тысячи долларов. Как и в случае с Дюком Эллингтоном, концерты Эрла Хайнса транслировались по радио на всю страну. Одним из поклонников этих трансляций был Арт Тейтум из Толедо, штат Огайо, — впоследствии один из величайших джазовых пианистов.

Каждое лето «Организация» Эрла Хайнса отправлялась в турне. На расистском Юге знаменитые музыканты не могли даже есть, когда хотели: для них посылали швейцара, который сообщал им, что столовая пуста и можно организованно идти обедать. Зато, по воспоминаниям очевидцев, визжащие толпы фанатов следовали за ними (и особенно за вокалистом Билли Экстайном) по пятам, как за рок-звездами. Иногда на место Хайнса садились другие пианисты-ассистенты — в их число, среди прочих, попали Нэт Кинг Коул и Тедди Уилсон. В этом же оркестре свою первую профессиональную работу получил и саксофонист Чарли Паркер.

Оглядываясь на 20-е годы, писатель Фрэнсис Скотт Фицджеральд назвал их «веком джаза». Конечно, он имел в виду музыку знаменитых белых ансамблей вроде Пола Уайтмена и других «сладких» лидеров оркестров. Но сам термин все равно дает понять, какой серьезный культурный сдвиг произвела за десятилетие афроамериканская музыка. К 30-м годам по степени популярности и влиянию джазовые музыканты (скажем, Луи Армстронг) легко обходили черных поэтов или писателей. Впереди была эра свинга.

Послушать

Various Artists. Nipper's Greatest Hits: The 20’s (1990)

RCA

Окунуться в эпоху гангстеров в широкополых шляпах, подпольного джина и джазовой лихорадки поможет этот сборник хитов девяностолетней давности, выпущенный RCA Victor. Интересные ощущения от прослушивания того же, что люди слушали почти век назад, гарантированы. Музыка «ревущих двадцатых» до сих пор актуальна. Например, хитовую мелодию оркестра Пола Уайтмена Whispering слышали все от мала до велика, а песенка Makin’ Whoopie (здесь — в исполнении Эдди Кантора) навсегда вошла в джазовый канон: ее пели все от Фрэнка Синатры до Эллы Фицджералд. Тут же — Black And Tan Fantasy от Дюка Эллингтона и важная запись Rhapsody in Blue в исполнении самого автора Джорджа Гершвина под аккомпанемент оркестра того же Уайтмена, которая вышла в 1927 году. Качество звука, конечно, соответствующее (часть записей была сделана даже без использования электричества!), но для путешествия во времени так даже лучше. Не удивляйтесь, если после прослушивания вдруг захочется взять уроки чарльстона.

«Рапсодия в блюзовых тонах»: джаз и классика 

В 1892 году чешский композитор Антонин Дворжак стал директором Национальной консерватории в Нью-Йорке. Среди его студентов были одаренные афроамериканцы, которые спели ему несколько спиричуэлсов. Дворжак сказал по этому поводу знаменитые слова: «Я удовлетворен, что будущее музыки этой страны должно быть основано на том, что называют негритянскими мелодиями. Это народные песни Америки, и ваши композиторы должны обратиться к ним. В американских негритянских мелодиях я обнаруживаю все необходимое для великой и благородной музыкальной школы».

Дворжак говорил не ради красного словца. Он весьма активно изучал черную музыку (как и музыку индейцев) и даже включил ее элементы в свои произведения, написанные в США, — скажем, в знаменитую симфонию «Из Нового Света». Большинство белых американских классических композиторов, как правило, отождествляли черную музыку с шоу менестрелей, так что они не восприняли всерьез заявление великого чеха. В противовес всяким народным спиричуэлсам, европейская классика пропагандировалась в США критиками и музыкальными преподавателями как вершина интеллектуального и духовного искусства.

Средний класс, будь его представители белыми или черными, следовал этой установке и восхищался только классикой (но иногда все же позволяли себе сходить на шоу менестрелей — ради отдыха). Впрочем, в XIX веке разница между классической и популярной музыкой не была такой уж большой. Классическая музыка и опера еще не пользовались помощью богатых благотворителей, поэтому исполнители поддерживали свое благосостояние, выступая за деньги в театрах и в турах, которые привлекали публику из всех слоев общества. В этом случае артисту приходилось развлекать публику, а не заботиться о ее духовности.

В своей книге «Музыка и некоторые весьма музыкальные люди» 1878 года первый американский историк музыки Джеймс Монро Троттер указывает на культурный подъем черного населения на основе классической музыки. Настроениям Троттера вторили уважаемые музыканты из Европы, чьи визиты в Соединенные Штаты убедили их в широте потенциальных возможностей афроамериканской музыки. В XIX веке существовали негритянские оперные театры, а черная певица сопрано Сисеретта Джонс с консерваторским образованием даже выступала в Белом доме. Ранние попытки объединить джаз (вернее, его ранние формы) и классику предпринимались в 1900-е годы. Обе традиции тянулись друг к другу. Фортепианный стиль регтайм брал многое из европейской классики и считался респектабельным жанром для семейной игры в приличном доме. В свою очередь, в 1918—1919 годах Игорь Стравинский написал свой Ragtime для оркестра из одиннадцати инструментов и композицию для фортепиано Piano-Rag-Music.

Когда джаз явился в 20-х годах во всем своем хаотическом великолепии, многие светила академической музыки со всего мира восприняли его как минимум с интересом. Французский композитор Дариус Мийо в 1922 году посетил Гарлем и вдохновился тамошними музыкантами джаза настолько, что через год написал балет «Сотворение мира», в который смело включил элементы джаза (впоследствии у Мийо будет учиться музыке Дейв Брубек — один из великих джазовых деятелей). В 1923 году композитор Джон Фили Суза тоже сказал по поводу джаза доброе слово и предрек ему значительное будущее в американской музыке. Еще через год и великий дирижер Леопольд Стоковски нашел джаз достойным уважения.

Подлинный прорыв случился во вторник 12 февраля 1924 года, когда чинная нью-йоркская публика наполнила Элиен-Холл на Сорок третьей улице, где обычно выступали музыканты с классической программой. На вечер была анонсирована необычная программа «Эксперимент в современной музыке». Зал был забит до отказа, не было даже свободных стоячих мест. За время продолжительного концерта публика устала, в зале было очень жарко, так что люди уже начали выходить, когда на сцену вышли сочинитель музыки для мюзиклов Джордж Гершвин и двадцать три человека прославленного и коммерчески успешного оркестра Пола Уайтмена. Гершвин сел за фортепиано, Уайтмен быстро поклонился — и музыканты начали играть монументальную «Рапсодию в блюзовых тонах», в которой джаз и классика в идеальной пропорции дополнили друг друга.

Успеха ничего не предвещало. Как-то раз Пол Уайтмен предложил Джорджу Гершвину написать амбициозный «джаз-концерт», но тот