Далее галерея «Штурм» будет еще неоднократно показывать работы Кандинского, в том числе на выставках в Роттердаме, Лейдене, Утрехте, Гамбурге, Гронингене, Амстердаме, Брюсселе, Франкфурте-на-Майне, Аахене, Мюнхене, Штутгарте… А издательство «Штурм» к 47-летию художника подготовит альбом репродукций его произведений, плод совместной работы Вальдена и Кандинского. В свой день рождения, 5 декабря 1913 года, Кандинский получит по почте его первые экземпляры. Вальден не оставит своего друга без поддержки и в годы Первой мировой войны.

Объявление о выставке Василия Кандинского «Живопись. 1901–1912» в галерее «Штурм», Берлин. Журнал «Штурм». Октябрь 1912

Но и для самого Вальдена сотрудничество с Кандинским — чрезвычайная удача, особенно в первое время, пока его кураторский почерк еще не до конца сформировался. Скажем, неожиданное появление на Немецком осеннем салоне среди работ авангардных художников разного рода примитивов — явное влияние Кандинского, который, что понятно и по содержанию альманаха «Синий всадник», интересовался народным и этническим искусством и предоставил Вальдену для экспонирования на Салоне две принадлежавшие ему азиатские картинки из риса.

Кандинский способствовал контактам Вальдена во Франции. Хотя главная роль в этом деле принадлежала, конечно, Аполлинеру, «безмятежному Зевсу», как называл его Шагал. Начиная с 1912 года поэт сотрудничал с журналом «Штурм». Хорошо знавший мир современного изобразительного искусства, он помог Вальдену установить связь с такими художниками, как Хуан Грис, Фернан Леже, Луи Маркусси, Жан Метценже, Альбер Глез, Франсис Пикабиа, Георгий Якулов. Репродукции их произведений стали появляться на страницах журнала, а сами работы участвовать в выставках галереи.

Парижский бульвар. Вторая половина XIX века. Альбуминовый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Улица Риволи, Париж. Конец XIX века. Серебряно-желатиновый отпечаток. Музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Кафе дю Дом. Монпарнас, Париж. Начало ХХ века. Фотооткрытка

Нелл Вальден вспоминала о своей первой поездке с мужем в Париж с целью отбора произведений для предстоящего в сентябре 1913 года берлинского Салона. Ее память запечатлела встречи, приемы, театры, кабаре и «постоянное общение с художниками нашего круга. <…> Мы встречались с [Риччотто] Канудо, Блезом Сандраром, Робером Делоне и его женой Соней, — пишет она. — В маленькой столовой Делоне я впервые увидела Хуана Гриса, Фернана Леже и Марка Шагала. <…> Вечера мы проводили в Латинском квартале или на Монмартре. Кафе „Ротонда“ или „Кафе дю Дом“ были нашими местами. <…> Вальден никогда не танцевал. Но он любил смотреть на танцующих, а когда это ему надоедало, ударялся в нескончаемую дискуссию о современном искусстве»[84].

Устройство Вальденом Первого осеннего салона в Берлине, отмечает Барбара Альмс, привело «к формированию своеобразной оси „Париж — Берлин — Москва“»[85]. Незримая связь трех столиц укреплялась всякий раз, когда в выставках французского искусства, организованных «Штурмом», участвовали осевшие в Париже русские художники — Наталия Гончарова, Михаил Ларионов, Соня Делоне-Терц… Но особенно прочной ее сделали персональные показы Александра Архипенко (1913) и Марка Шагала (1914).

В 1960–1970-е, в эпоху так называемого кураторского поворота, одним из результатов которого стало появление в Париже Центра Жоржа Помпиду, его первые кураторы, решившие заново представить историю искусства ХХ века, задумают масштабную выставку «Париж — Берлин — Москва», непосредственно связанную с ролью Берлина в развитии классического авангарда. К сожалению, она так и не будет реализована из-за политических реалий того времени: Берлин имел статус разделенного города[86]. Однако идея получит воплощение в форме отдельных выставок «Москва — Париж» и «Москва — Берлин». Деятельность Вальдена и его галереи найдет там, увы, более чем скромное отражение.

Открывая Первый Немецкий салон, Вальден не без гордости заявил, что большинство представленных на нем художников — это его друзья. Для него, полагает Барбара Альмс, «очень важна была идея дружбы, уже на самом раннем этапе ставшая необходимой предпосылкой всей [его] деятельности»[87].

Обложка журнала «Штурм» с рисунком Луи Маркусси. Февраль 1922

В воспоминаниях Нелл Вальден есть немало эпизодов, воссоздающих атмосферу творческого дружества, окружавшую ее: посещения уютной квартиры Кандинского и его подруги, художницы Габриеле Мюнтер, встречи с Марианной Веревкиной и другими художниками «Синего всадника» в мюнхенском кафе «Одеон»; веселое застолье в маленьком берлинском ресторанчике с итальянскими футуристами Маринетти и Боччони. «Это были часы, наполненные воодушевлением, энтузиазмом, южным пылом, дружбой», — напишет она[88]. Вчетвером они катались в открытом автомобиле по центральным улицам Берлина, разбрасывая вокруг футуристические манифесты. А еще Нелл Вальден с удовлетворением отметит, что на открытие Первого Немецкого осеннего салона съехались друзья «Штурма», жившие не только в Германии. Из Нидерландов — художница Якоба ван Хемскерк, из Праги — график и скульптор Эмиль Филла, из Швейцарии — Ханс Арп и Герман Хубер, из Парижа — Робер и Соня Делоне, из Италии — Филиппо Томмазо Маринетти.

Обложка журнала «Штурм» с рисунком Михаила Ларионова. Июнь 1920

И все же, каким бы притягательным для нас ни был сегодня весь этот ослепительный флер беззаботной богемной жизни начала ХХ века, важно заметить в тех нескончаемых разговорах с художниками, окутанных густым дымом сигарет, которые в избытке курил Вальден, признаки того, что станет чуть ли не главным в современном кураторстве — а именно широкое и разнообразное общение во имя выработки актуальных дискурсов и художественной повестки.

(Г.?) Кайзер. Рисунок («Друзья»). Журнал «Штурм». Август 1911

При этом Вальден чуть ли не в одиночку вел неутомимую и не всегда понятную для окружения борьбу, чтобы противостоять устоявшейся иерархии в искусстве. Этим была вызвана его полемика с «кайзером» берлинских музеев — знаменитым Вильгельмом фон Боде, крупным специалистом в области старой голландской живописи и решительным противником модернизма, исповедовавшим известную истину, что великих художников создает время. Должно быть, в глазах Боде Вальден был абсолютным дилетантом, опиравшимся в своих суждениях не на знание предмета — историю искусств, а на собственное видение, как это делают многие современные кураторы.

Вильгельм фон Боде. 1914

В то время как молодые авангардисты попросту посмеивались над критикой в свой адрес, замечает Лотар Шрейер[89], Вальден относился к подобным выпадам всерьез и неизменно был готов отразить атаку, иногда вполне намеренно поднимая градус дискуссии. Он желал добиться признания «своих» художников уже при их жизни, всячески опровергая мнение Боде, что стимулом для творчества экспрессионистов служит не любовь к искусству, не вдохновение, а желание заработать. Литературная эрудиция Вальдена, знание им немецкой классики, замечает Шрейер, позволяла оппонировать Боде довольно хлестко,