развитием событий: экспрессионисты творили не для современников, они творили для будущего. Это будущее мог подарить им только музей.

Арнольд Топп. Ксилография. Журнал «Штурм». Октябрь 1919. Оттиск с доски

И вот в тот самый момент, когда Берлин становится центром современного искусства, город вновь наполняется жизнью, на Курфюрстендамме открываются бесчисленные кафе и дансинги, отовсюду звучит джаз, а перекресток на Потсдамер-платц, в пяти минутах ходьбы от штаб-квартиры «Штурма», становится таким оживленным, что там устанавливают один из первых в Европе светофоров, голос галереи звучит все глуше. Приехавший из Советского Союза художник Эль Лисицкий едко заметит, что «пароход [„Штурм“] превратился в утлую лодочку»[120].

Хотя молодые художники, прежде всего выходцы из малых европейских стран, все еще стремятся на встречу с Вальденом в Берлин — слишком уж громко звучало его имя в предшествующее десятилетие. Это относится в том числе к шведским экспрессионистам. Память Вальдена сохранит их имена на многие годы.

Вопрос: Расскажите о своих знакомых, проживающих в Швеции?

Ответ: К ним могу отнести следующих лиц: Исаак Грюневальд… художник, познакомился с ним примерно в 1920 году на выставке… в Берлине. Зандро [Сандро] Мальмквист… художник, знаком с ним с 1923–1924 года. Зандро проживал в Берлине в это время пять-шесть месяцев, являясь участником выставки. Иоста Андриан Нильсен [Йёста Адриан-Нильссон] … художник, познакомился с ним перед началом Первой мировой войны при издательстве «Штурм»… Пер Лагерквист… писатель. Знаю его по названной выше выставке в Берлине с 1921–1922 года… Эйнар Юлин [Йолин] … художник. Знаком только по берлинской выставке…

Протокол допроса Герварта Вальдена, 17 апреля 1941

«Из организованных в 1920-е годы Вальденом в качестве достойных внимания, — пишет Зинаида Пышновская, — назову лишь выставки Ивана Пуни в 1921-м, венгерских эмигрантов Ласло Мохой-Надя и Ласло Пери в 1922 году. Наступали другие времена — на подступах „Новая вещественность“… Ее первооснова — фотографичность изображения… К этому искусству Херварт Вальден не будет иметь никакого отношения. Оно будет ему чуждо»[121].

Если говорить о финансовом упадке галереи, то, как полагает Хюльзен-Эш, ему способствовало возвращение к прежней выставочной политике «Штурма» — показу художников классического авангарда, уже не столь актуальных в послевоенное время[122]. Но в этом ли все дело? По мнению ван дер Берга и его соавтора Бенедикта Хьяртарсона, «крупные финансовые проблемы „Штурма“ объяснялись рядом факторов, в том числе инфляцией, тяжбами с художниками, включая Кандинского и Шагала, по поводу невыплаченных гонораров»[123]. «Из-за неурядиц с авторами в немецкой художественной среде репутация Вальдена оказалась подмочена, его подозревали в финансовой нечистоплотности, в том, что он наживается, эксплуатируя художников. Эти нападки усиливались в результате его собственной чрезвычайно агрессивной и беспощадной манеры вести полемику с теми, кто стоял на его пути»[124].

Нелл Вальден утверждала, что в случившемся кризисе не было никакой персональной вины самого Вальдена, причина их неудач заключалась в экономических трудностях начала 1920-х. В письме директору Кунстхалле Берна, написанном в 1959 году по следам интервью Шагала журналу «Шпигель» (Der Spiegel), она уверяла: «Куда же можно было отправить… „русским“ деньги? Даже не говоря о том, что „враждебным иностранцам“ нельзя было переводить деньги во время войны, у нас не было никакого адреса, никакого знака с их стороны»[125].

Ей можно возразить: упреки в самовольном обращении с застрявшими на время войны в «Штурме» картинами исходили не только от русских художников, но, скажем, и от итальянских футуристов, которые грозили Вальдену обратиться в немецкое консульство в Риме, если тот не вернет им их работы[126].

Первопричина коммерческого краха галереи, на наш взгляд, выглядит парадоксально. Она стала следствием, казалось бы, неординарного предпринимательского шага Вальдена — заключения финансово выгодного альянса с германским государством. Но корпоративная этика не позволяла ему признаться в таком партнерстве. Для представителей художественного движения, лидером которого Вальден являлся, сделка подобного рода табуировалось убеждениями мировоззренческого порядка. В среде авангардистов всегда существовал антагонизм двух позиций «творец — стяжатель». Когда Лотар Шрейер пишет, что «Штурм» был «магнитом», притягивавшим единомышленников[127], необходимо иметь в виду, что и в лучшие времена из-за вовлеченности Вальдена в коммерцию для художников он оставался, по выражению Георга Мухе, «непрозрачным стеклышком»[128]. Пауль Клее, которого цитирует Хюльзен-Эш, полагал, что «он любит живопись, но недостаточно»[129]. Даже расположенный к Вальдену Франц Марк внутри себя полагал, что тот не вполне «чист». «Он хороший парень, но вокруг него и в его сути постоянное „производство“»[130].

В итоге достижения кураторской деятельности Вальдена оказались затенены чисто финансовыми неурядицами. Отныне на него смотрят как на неудачливого, а то и нечистого на руку дилера. Его круг, атмосфера, которой он дышал, спасительная среда искусства, которую он созидал столько лет, стремительно распадались. До конца жизни боль этой утраты не оставит его.

«Я никогда не видела Герварта Вальдена больным физически, — напишет Нелл Вальден в своих воспоминаниях, — но была свидетелем его душевных мук, когда он испытал глубокое разочарование и был чрезвычайно подавлен из-за случившегося провала и „предательства“, как он считал, со стороны некоторых художников „Штурма“, на которых он действительно затратил неимоверно много сил»[131].

Личные переживания Вальдена накладываются на сложную политическую ситуацию в Германии. Накаленная, определенно революционная обстановка тех лет требовала ясного выбора позиции. Как выразился Вальтер Беньямин в «Московском дневнике», в Германии было необходимо «обозначить политическую ориентацию… без этого не обойтись»[132]. На этом фоне так называемая политизация Вальдена, о которой пишет, в частности, Зинаида Пышновская, не выглядит чем-то необычным[133].

Принятие левого дискурса происходит в этот период многими западными интеллектуалами. Для Вальдена это мотивировалось еще и его причастностью к авангардному, как он считал сам, революционному движению в искусстве.

Вопрос: А как вы встретили Великую Октябрьскую социалистическую революцию в России и революцию в Германии в 1918 году?

Ответ: Являясь аполитичным человеком, я очень смутно и плохо разбирался в этот период в происходивших международных событиях, а потому Октябрьскую революцию я встретил как… малопонятное мне событие, чувствуя только интуитивно, что что-то совершилось важное и хорошее. Чтобы понять и осмыслить эти события, я решил заняться повышением своего политического самообразования. В этих целях я начал изучать труды Маркса, Энгельса и Ленина.

Революцию в Германии я встретил как положительный факт. К этому времени я уже мог правильно по-своему оценить это событие в Германии, тем более что в политическом отношении стоял гораздо выше, чем раньше.

Вопрос: Когда и при каких обстоятельствах вы вступили в Германскую компартию?

Ответ: Моему вступлению в члены Германской компартии предшествовали следующие обстоятельства: в 1919 году в среде школьных педагогов Берлина,