благотворительности фальшь и внутреннюю недоброту. Он попросту сбежал с торжественного собрания, бросив подаренные ему ботинки. Кольку за эту выходку и за многое другое, что не очень нравилось бездушной, формальной пионервожатой Лидии Михайловне (А. Дмитриева), прочно записали в разряд хулиганов, к которым следует применять особые меры воздействия. Усугубила всю ситуацию информация о неком тайном обществе, которое якобы создал Колька. Последнее уже тянуло на серьезную политику, нюх на это у бдительной пионервожатой был отменный.

Кульминационной сценой пьесы была сцена, в которой с Кольки снимали пионерский галстук, что в советские времена выглядело как самое суровое и строгое наказание, к которому прибегали только в вопиющих случаях.

Так бы Кольку и затравили в этой школе, превратив в вечного изгоя, козла отпущения, поставив на нем клеймо политической неблагонадежности, если бы не один персонаж в этой пьесе — пионервожатый Сергей, простой рабочий парень, который пришел в школу по зову души. Именно этот Сергей и сумел «распутать» дело с тайной организацией, убедив всех в его надуманности, именно он пошел на педсовет, чтобы отстоять честь и достоинство Кольки Снегирева. Пьеса имела открытый финал, было неизвестно, сумеет ли Сергей отстоять Кольку, но надежда на это все-таки присутствовала.

Во всяком случае, режиссер этого спектакля Анатолий Эфрос горячо верил в то, что достоинство Кольки Снегирева отстоять необходимо. Он верил в то, что прошли те времена, когда можно было легко состряпать политическое дело и погубить невинного человека.

Убежденность Эфроса во всем этом сказывалась в том, с каким пафосом он ставил этот спектакль. Пафос этот звучал в громком, четко произнесенном хором детских голосов символическом слове «перемена», которое начинало и заканчивало спектакль: «Сперва мы видим двор и всех ребят, застывающих на спортивных снарядах; но вот девчонка с косичками, размахивая портфельчиком, звонким голосом кричит на весь зал: „Перемена-а-а!“ — и сцена вдруг оживает: взлетают в воздух мячи и скакалки, кто-то ловко карабкается на шведскую стенку, другие лихо перемахивают через „козла“, звенит веселый гомон, мелькают голые руки и ноги, и все сливается в ликующем бурном кружении! В финале спектакля интродукция зеркально повторяется: нам напоминают, что перемена произошла»[30].

Пафос в защиту человеческого достоинства Кольки звучал и в кульминационной сцене спектакля, когда с него снимали пионерский галстук. Громкая и тревожная дробь барабана, сопровождавшая эту сцену, говорила о вопиющей несправедливости события, о недопустимости такой резкой, такой суровой расправы над мальчишкой.

Спектакль был сыгран совсем юными актерами из студии при Центральном детском театре, где Эфрос начал работать педагогом: «(здесь — впервые) режиссер отказался использовать травести и, рискуя своей репутацией, вопреки мнению художественного совета, пошел на отчаянный эксперимент: осуществил „Моего друга, Кольку“ силами студии при театре, только что набранной, стало быть, ничего не умеющей. Можно даже сказать, что это был самодеятельный спектакль — учебная и постановочная работа совместились во времени. Результат известен: студийная атмосфера на сцене, свежесть и взволнованность исполнения, а главное, точность; в спектакле действовали неоспоримые школьники, как две капли воды похожие на тех, кто находился в зале»[31]. Именно про этот студийный ансамбль А. Д. Попов сказал, что таких актеров «могут переиграть только собаки». Кольку играл Г. Сайфулин, который как и некоторые другие актеры ЦДТ пройдут с режиссером Эфросом большой путь и составят его постоянную команду.

В эстетическом отношении спектакль «Друг мой, Колька!» содержал новые художественные приемы, во многом менявшие творческую манеру Эфроса.

Спектакли «В добрый час!» и «В поисках радости» были решены полностью реалистически: подробное психологическое существование актеров и столь же подробное натуральное бытовое оформление.

В «Друге Кольке» художник Б. Кноблок предложил Эфросу условное оформление. Он не стал изображать на сцене натуральный школьный двор, а вместо этого сделал эскиз спортивной площадки со шведской стенкой, скамейками, дававшей простор для движения актеров и многообразия мизансцен. В результате условность приема в спектакле была обнажена:

«студийцы /…/ объявляли очередную картину („Школьный двор“, „Пионерская комната“) и на наших глазах оборудовали сцену то пожарной лестницей и скамейкой, образующими уголок двора, то верстаком у гаража, где работает новый вожатый Сережа, то зализанными стендами, украшающими обитель вожатой Лидии Михайловны. Самой школы не было — она проступала на горизонте ломким, неустойчивым контуром, напоминающим детский рисунок»[32].

Эфросу в этом спектакле «захотелось живое, совершенно натуральное» «сочетать с искусственным, условным», что помогло создать «не просто психологический или бытовой спектакль, а представление, игру, театр.

Когда я ставил Розова, — писал Эфрос, — я не знал еще, что можно придумать спектакль, а не просто воссоздать живую ткань»[33].

Сочетание условного оформления и безусловной психологической игры и стало принципом эстетического решения этого спектакля. Игровой элемент при таком сочетании усилился. Усилилось и роль режиссера, вернее сказать — обнажилась: зрителю стало очевидно, что представление придумано режиссером, сочинено от начала и до конца. Это уже не тот театр, словно спрятанный за четвертой стеной, каким он представал в первых розовских постановках. Здесь четвертая стена словно бы снята, и сценическая площадка оголена, превращена не в бытовой интерьер, а в пространство для игры актеров.

У Анатолия Эфроса в Центральном детском театре были и другие спектакли. «Борис Годунов» А. Пушкина (1957), не слишком удачная работа, поскольку на том этапе, когда режиссер и его актеры были так увлечены современной реальностью, классика им оказалась не по силам. Спектакль получился тяжеловатым и перегруженным психологически.

Был спектакль для маленьких детей «Цветик-семицветик» В. Катаева (1962) — здесь в основе всего лежала веселая и самозабвенная детская игра, строящаяся опять же на сочетании предельной условности и психологической правды.

Был спектакль «Они и мы» Н. Долининой (1964), в котором «еще меньше, чем в „Моем друге, Кольке“, скрывали от зрителя, что он в театре»[34]. Психологическая достоверность опять была только в характерах. Во всем остальном — предельная условность. Проблематика — «оттепельная», уже привычная для Эфроса: что есть истинная, а не ложная, — для галочки — идейность; что есть истинный, а не ложный секретарь комитета комсомола (под этой должностью в спектакле скрывался еще один преуспевающий последователь эпохи культа). Пьеса была, впрочем, довольно схематичной и не убеждала интересными характерами и живыми лицами. Молодой Эфрос брался за это схематичное произведение из-за актуальности темы.

В период работы в Центральном детском театре режиссер был на редкость последовательным в выборе проблематики. Все его спектакли, так или иначе, имели антикультовскую направленность. Провозглашали нравственные ценности нового времени. Выводили на подмостки нового героя, мальчишку, чьи устремления были направлены в будущую самостоятельную взрослую жизнь, в открытую перспективу истории. Анатолий Эфрос верил, что будущее будет принадлежать молодому поколению людей, чьи души не развращены эпохой