Poetics and Savage Thought // Maya Deren and the American Avant-Garde. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 38.

330

Deren M. Divine Horsemen. Р. 5–6.

331

Маргарет Мид позднее назвала этнографию Дерен «поэтической», а позицию «крайне субъективной» (Neiman C. An Introduction to the Notebook of Maya Deren, 1947 // October. Vol. 14 (Autumn, 1980). P. 13). Вообще, среди профессиональных антропологов отношение к исследованию Дерен неоднозначное. Показателен случай швейцарского этнографа Альберта Метро, который в работе 1958 года «Гаитянское вуду» сначала утверждает, что Дерен вполне можно игнорировать из‐за обилия псевдонаучных утверждений, но все же активно цитирует ее книгу в своем исследовании (см.: Metraux A. Voodoo in Haiti. New York: Schocken Books, 1959). Самое острое неприятие у специалистов вызывает последняя глава с изложением личного опыта Дерен, что неудивительно. Как признался один из них, обсуждая текст Дерен, если бы он «стал одержимым, то… больше не стал бы ни писать, ни снимать фильмов» (DeBouzek J. Maya Deren: A Portrait of the Artist as Ethnographer // Women & Performance: a journal of feminist theory. 5:2. 1992. P. 24).

332

Nichols B. Introduction // Maya Deren and the American Avant-Garde. P. 6.

333

Так сказано в предисловии издателя к первой книге Дерен по теории кино: Deren M. An Anagram of Ideas on Art, Form and Film. New York: The Alicat Book Shop Press, 1946.

334

Turim M. The Ethics of Form // Maya Deren and the American Avant-Garde. P. 79.

335

Neiman C. An Introduction to the Notebook of Maya Deren, 1947 // October. Vol. 14 (Autumn, 1980). P. 3.

336

Rabinovitz L. Points of Resistance: Women, Power and Politics in the New York Avant-Garde Cinema, 1943–1971. Chicago: University of Illinois Press, 1991.

337

Jeong O. K. Reflections on Maya Deren’s Forgotten Film, The Very Eye of Night // Dance Chronicle. 32:3. 2009. P. 414.

338

Обычно в литературе эта особенность отмечается так: Дерен излучала оккультную ауру на тех, кто имел с ней личный контакт. Третий ее муж, Тейджи Ито, свидетельствовал, что, впервые войдя в ее квартиру, он сразу почувствовал магию. Аналогичным образом Энн Кларк (актриса из «Ведьминой колыбели») утверждала, что в присутствии Дерен всегда можно было ощутить ее познания в магических церемониях. Оба свидетельства приводятся в: The Legend of Maya Deren: A Documentary Biography and Collected Works. Vol. 1. Part 2 / Eds V. Clark, M. Hodson, C. Neiman. New York: Anthology Film Archives and Film Culture, 1984. P. 132.

339

В значительной степени эти слухи вызваны рассказами всего одного человека – Стэна Брекиджа, некоторое время гостившего у Дерен и Ито. Показательным примером мифологизации фигуры Дерен с помощью смутных аллюзий на эзотеризм служит документальный фильм «В зеркале Майи Дерен» (2001).

340

Neiman C. An Introduction to the Notebook of Maya Deren. P. 15.

341

From Notebook of Maya Deren, 1947 // October. Vol. 14. P. 34.

342

См. например, рассуждения в: Deren M. Divine Horsemen. P. 134–135.

343

См.: Ibid. P. 72.

344

Сама Нин после участия в съемках «Ритуала…» стала непримиримым критиком Дерен. Ей не нравилось буквально все, что та делала. Формально раздор начался с неудачных кадров Нин, которые Дерен выбрала для финальной версии фильма. Нин оценивала творческий метод Дерен так: «Никогда столь ясно, как у Майи, я не видела способности камеры к уродованию» (Holl U. Moving the Dancers’ Souls // Maya Deren and the American Avant-Garde. P. 155). Некоторые исследователи видят в противостоянии Дерен и Нин не только конфликт двух независимых женщин, но и столкновение двух полярных психологических школ: психоанализа в случае Нин и психоневрологии в случае Дерен. По этой теме см.: Holl U. Moving the Dancers’ Souls.

345

Хотя Дерен иногда ссылается на его данные (см.: Deren M. Divine Horsemen).

346

В книге «Магический остров», вышедшей в 1929 году, Сибрук приводит множество увлекательных баек о Гаити. Там есть истории о женщинах-вампирах, колдунах-оборотнях, рецепты лекарств, молитвы от пуль и т. п., на этом фоне истории о зомби, людях без душ, плененных колдуном с помощью травяной смеси, выглядят достоверно. В то же время Сибрук старается сохранять скептический настрой, что не совсем удается. По замечанию создателя современных зомби-хорроров Джорджа Ромеро, написавшего предисловие к переизданию «Магического острова», «мы можем почувствовать, что он [Сибрук] соблазнен надеждой на существование каких-то сверхъестественных явлений, которые всегда находятся в нескольких дюймах от того, чтобы быть раскрытыми» (Romero G. A. Introduction // Seabrook W. The Magic Island. New York: Dover Publications, 2016. P. XXII).

347

Deren M. Divine Horsemen. Р. 42–43.

348

Ibid. P. 202.

349

См.: Deren M. An Anagram of Ideas on Art, Form and Film. P. 19.

350

Ibid. P. 20.

351

Deren M. Divine Horsemen. P. 187.

352

Ibid. P. 227.

353

Deren M. An Anagram of Ideas on Art, Form and Film. P. 5.

354

В этом контексте интересны ее рассуждения по поводу потенциала экранизации литературных произведений различных типов. Так, она пишет, что «хорошая литература остается вербальной по воздействию, независимо от того, насколько она кажется связанной с конкретными ситуациями и образами. Я бы даже зашла так далеко, что предположила, что только та литература, которая не умеет творчески использовать свой словесный инструментарий, может быть превращена в хороший фильм» (Ibid. P. 5).

355

Jeong O. K. Reflections on Maya Deren’s Forgotten Film, The Very