Да, с точки зрения обывателей Рембрандт был расточителем, а Микеланджело богохульствовал, ибо «в тысячекратной телесной обнаженности он изобразил Его - Его, своего мальчика для утех!»; и все же, по мнению Ханса, «преступление это вот что: быть всегда умеренным и в своем уме»; преступление это «существование без подлинной жизни - оборотная сторона той картины Джорджоне» [«Грозы», запечатлевшей совершенный образец человеческих отношений. - Т.Б.]. Если в первой части говорилось, что живописец или художник слова порой ходит к проституткам и пишет в угоду публике драму, которую можно сравнить с толстой шлюхой, то теперь возникает выражение «шлюха Мир».

Пятая и заключительная часть (ЧАСТЬ А’?) написана в форме стретты. В ней переплетены главные мотивы всех частей, но прежде всего - мотивы первой части (А), которые истолковываются теперь совершенно по-другому, не в нигилистическом духе, а как основа для литературной и вообще жизненной программы:

Ханс.

Мы говорили о сладострастии и о расточительстве. Мне осталось упомянуть работу... Мы, правда, пришли к единому мнению, что Платон неправ - и, тем не менее, существуют как полезные, так и бесполезные вещи, как божественное, так и неоправданное честолюбие, как блаженная, так и затхлая смерть. Мы не можем отрицать наличия противоположностей, но наше расщепленное надвое восприятие мы венчаем в нас же: мы судим и ради такого суждения мы и хотим работать. <...> Я должен стать поэтом. Я должен стать судьей. <...>

Петер, Эмиль.

Но как же это может произойти?!

Ханс.

Я перестану писать драмы, которые развлекают. Я пойду по улицам и буду говорить с людьми. Я буду сопровождать каждого до перекрестка, где навстречу выйдет другой человек... <...> Это будет метод, противоположный тому, которому я следовал до сих пор... <...> Я раньше описывал себя, одного человека: как он живет и спит, видит сны, кушает и испражняется, и что думает и что чувствует, из-за чего жалуется и плачет и что восхваляет, и какие у него тайные волнения, в чем для него удовольствие и спасение... Но теперь я буду говорить только о тех, кто - в своем сознании - доводит сотворенный мир до совершенства. Ни о том, что они едят, как спят, как ходят, стоят, жнут, сеют. Я теперь хочу показать их самих: их работу, их сущностное бытие, истекание их сверхчеловеческой потенции.

В этом кратком обзоре я, разумеется, могла показать движение темы и мотивов «Пролога» только в самых общих чертах. Важно еще отметить, что «Пролог» отражает жизненную программу самого Янна. В уже упоминавшейся рецензии на драму «Пастор Эфраим Магнус» («Малые публикации религиозной общины Угрино», вып. 3, 1921) Готлиб Хармс определяет мотивы, разрабатываемые прежде всего в центральной части «Пролога», как важнейшие для творчества Янна, но пишет по этому поводу (Dramen I, S. 1056-1057):

Мысль, что все тварное этого мира уже в самом себе заключает - для тех, кто достаточно чуток - возможности спасения и что всякое подлинное произведение искусства есть отображение некоего метафизического феномена, а в определенном смысле даже его единственная, явленная посредством изображенная, эпифания, не нова и не оригинальна. Микеланджело (как хорошо, что у нас есть слова!) снова и снова говорит в сонетах, что он пред-ставляет Бога (daβ er Gott darstelle). <...> Такое чувство овладевало всеми великими художниками, какими бы художественными средствами они ни пользовались, и нам придется вернуться к египтянам, чтобы найти первые дошедшие до нас следы этой веры - в архитектурных сооружениях и статуях.

Действительно, почти во всех произведениях Янна, начиная с «Ханса Генриха» и «Пастора Эфраима Магнуса», речь так или иначе идет о мастерах - творцах - и о создаваемом ими воображаемом мире (оборотной и более совершенной стороне мира реального, как сказано в «Прологе»).

«Ученики»: другой Янн?

Исторической драмой «Ученики» Янн занимался в 1926 году (а может, и с более раннего времени). После того, что мы прочитали в «Прологе», нас не должно удивлять решение Янна написать пьесу о средневековых мастерах, тем более, что как раз в это время фактически заканчивается - или только что закончилось - существование общины художников Угрино (основанной в 1919 году в Эккеле, в Люнебургской пустоши; в Гамбург Янн вернулся в октябре 1926 года). «Символ», упоминаемый в пьесе, - скорее всего, нечто вроде печати общины Угрино: пентаграммы с вписанным в нее изображением нагого мальчика (напоминающего статую Давида работы Микеланджело) и названием общины. Пентаграмма в тайных союзах мастеров, строивших готические соборы, понималась как символ космоса и магический знак.

Один из главных персонажей пьесы, Янн из Ростока, - мастер, будто бы участвовавший в строительстве ростокской Мариенкирхе, чье имя не зарегистрировано ни в каких источниках, но которого Янн считал своим предком и потому с 1912 года (а официально - со времени публикации в 1919-м «Пастора Эфраима Магнуса») писал свою фамилию не с одним, а с двумя конечными «н».

В пьесе, однако, нашли отражение некоторые моменты биографии Янна. Например, фигурирующий в списке действующих лиц (и только там) Мастер Генрих из Штралъзунда приводит на память дневниковые записи от 6 и 7 апреля 1914 года о посещении Янном и Хармсом (во время их судьбоносного путешествия по Северной Германии) трех церквей в Штральзунде и о том впечатлении, которое произвели на них эти готические соборы, упоминаемые также в «Угрино и Инграбании» и в драме «Той книги первый и последний лист». Гомоэротическое чувство, которое Мастер питает к Янну, желающему стать его учеником, отчасти, по мнению автора пьесы, вообще характерно для сообщества служителей искусства (вспомним слова Ханса в «Прологе»: «А тех, кого я отделил от массы мусора, я буду обучать: делать из них скульпторов, мастеров и мальчиков для утех. Вы будете жить со мной как мастера, слуги и мальчики для утех...»), а отчасти может отражать отношения в кружке негоцианта Лоренца Юргенсена (1878-1934), с которым Янн познакомился в 1914 году, как раз после возвращения из путешествия с Хармсом, во время болезни последнего. Юргенсен, проживший несколько лет в Индии, в 1906 году вернулся в Гамбург и собрал вокруг себя кружок интересующихся искусством молодых людей. Прекрасно образованный Юргенсен оказывал влияние на формирование интересов Янна, рассказывал ему о современной живописи, о литературе, стимулировал его интерес к музыке («Именно тогда я сочинил свою первую композицию», - писал Янн, см. Burger, S. 68). Именно Юргенсен сделал возможным (в финансовом отношении) пребывание Янна и Хармса в Норвегии в 1915-1918 годах, а позже - основание общины Угрино. Последний сохранившийся эпизод драмы, в котором речь идет о подростковой влюбленности Янна в «помощника мясника», тоже отчасти отражает реальные события, о которых в 1933 году, в беседе с Вальтером Мушгом, Янн рассказал так (Gespäche, S. 43):

Там [у родственников в мекленбургском городке Бютцов, куда Янн ездил с матерью на летние каникулы. -ТБ.] <... > я в тринадцать лет пережил свою первую любовь; я, правда, не знал, что это любовь. В доме мекленбургских родственников были две кузины, которые явно со мной заигрывали; но я не понимал, чего они от меня хотят. Еще там гостил наш очень дальний родственник, мальчик лет пятнадцати, сын забойщика скота, который, выполняя отцовские поручения, колесил на повозке с одной лошадью по всей округе. Это мне чрезвычайно нравилось, я ездил вместе с ним по мекленбургским дорогам. То было счастливейшее время моей жизни. <...> Мы вместе сидели на облучке, и он рассказывал мне множество историй, особенно - о грабителях с бютцовского кладбища, которые так страшили меня, что пройти мимо этого места ночью я бы ни за что не решился. Только год спустя я понял, что люблю этого человека. И вот, на пороге своего четырнадцатилетия, я сделал нечто невероятное, совершенно идиотическое: написал ему любовное послание - само собой, в метафизическом духе. Ответ был соответствующим: он нацарапал что-то на почтовой карточке, без конверта, и этого оказалось достаточно, чтобы тотчас меня отрезвить. К счастью, я никогда больше с ним не встречался; он, наверное, и сейчас еще жив и, должно быть, стал толстым забойщиком скота. Все это выглядело гротескно.