Но внушаемые внешним «сюжетом» картины настроения жалости и печали скрывают еще один — внутренний, стилистический (композиционный и колористический) — мотив холодного равнодушия. Здесь преобладает тот же, что и в «Омуте», холодный колорит, но без романтической преувеличенности (тоже в какой-то степени привлекательной и утешительной). Наоборот, вместо почти сказочного романтического театра «Омута» здесь царят пустынность, скудость, даже какая-то бессмысленность. Это «атеистическая» природа — не посылающая прощального и утешительного вечернего луча света.

Эпилогом второго цикла, равно как и всего «сентиментального» Левитана, служит мотив последнего приюта, мотив кладбища. Он возникает в картине «Над вечным покоем» (1892–1894, ГТГ), завершающей тему бегства от жизни, прощания, смерти. Кладбище впервые прямо, а не метафорически показано как последняя тихая обитель. Крошечная церковь, покосившиеся кресты могил, а вокруг — та самая равнодушная природа, бесконечный мир, огромное небо, которому нет дела до «покоящихся с миром». В отношении стиля эта вещь является неким апофеозом сочиненности и «картинности». Натурный мотив оказывается материалом для графической стилизации почти в духе модерна — с изящными росчерками нарисованных (а не написанных) линий берега, острова, даже облаков. Сквозь сентиментализм здесь впервые проступает символизм — искусство не вполне левитановское (и не получающее у него дальнейшего развития)[760].

В качестве важной особенности левитановского пейзажного сентиментализма стоит отметить его программность или, иначе говоря, сюжетность («литературность»). В этом принципиальное отличие левитановских «картин» конца 80-х и начала 90-х годов от левитановских «этюдов» середины 80-х. Так уж сложилось, что для русского искусства программность оказалась важнее формальных экспериментов и поисков нового языка; русское искусство (до эпохи «нового реализма», по крайней мере) — это искусство коллективных мифов. Рождение всеми любимого Левитана связано с тем, что он сумел не просто зафиксировать «фрагменты реальности», а уловить общие смыслы и настроения, создать новый миф о русской природе, найти в ней понятную и близкую всем меланхолию[761], печаль, тоску[762].

Популярность Левитана была просто невероятной, что выражалось не столько в славе, сколько в количестве подражаний. Господство на выставках начала 90-х работ с «левитановским» настроением выражает общий дух эпохи. А. М. Эфрос, наиболее точно сформулировавший эту проблему, пишет: «„субъективный реализм“ стал господствующим, а в нем самом возобладало над всеми другими проявлениями эмоциональности одно настроение: элегическое, по терминологии тех лет — „сумеречное“»[763]. «Это обусловливалось сочетанием трех левитановских свойств: во-первых, общедоступностью изображаемой художником прелести уголков природы, не потерявших от этого своеобразия зорко найденной, чисто русской, национальной характерности; во-вторых, общедоступностью выражаемых художником чувств, не утративших от этого интимности подлинно человеческой глубины; в-третьих, общедоступностью живописного мастерства, не лишившейся от этого разборчивой художественности приемов»[764].

Среди последователей и подражателей Левитана особенно близок к нему ранний Алексей Степанов; его «Осень» (1891, Кировский областной художественный музей им. В. М. и А. М. Васнецовых) — типично левитановский лирический шедевр, может быть, с оттенком самого раннего Левитана («Осени в Сокольниках»)[765]. Можно перечислить еще нескольких художников — Ивана Ендогурова, Мануила Аладжалова, Константина Первухина («Осень на исходе», 1887, ГТГ), Василия Переплетчикова, — работавших в более или менее левитановском духе (иногда с легким оттенком саврасовской эстетики бедности и скудости русской природы). Может быть, из-за бесконечного тиражирования «левитановского настроения»[766], со временем все более банального и сочиненного (все-таки в основе сентиментального мотива Левитана всегда лежал оригинальный натурный этюд), к «левитановцам» стало принято относиться с некоторой иронией. «У них был маленький запас наблюдений и обширные залежи переживаний»[767].

Жанровый сентиментализм

Любопытно посмотреть, как влияет левитановский сентиментализм на жанристов — в частности, на новое поколение «малых передвижников», не ориентированных прямо на популярные жанры, а ищущих новые темы и настроения. В их работах также можно увидеть мотив умиротворения с оттенком сентиментальной меланхолии.

Здесь преобладают своеобразные лирические мелодрамы, не только лишенные «подлинного трагизма» (разгула страстей), но и вообще почти бессюжетные, построенные на настроении. Если это семейные размолвки, то молчаливые и даже скучные в силу их очевидной привычности: за столом сидят люди, отвернувшиеся друг от друга (Василий Бакшеев, «Житейская проза», 1892–1893, ГТГ)[768]. Часто встречается мотив болезни, тихого угасания — но тоже без какого-то подчеркнутого трагизма. Есть несколько сюжетов с больными чахоткой или слепыми художниками (Алексей Корин, «Больной художник», 1892, ГТГ; Василий Мешков, «Ослепший художник», 1898, ГРМ). В целом преобладает то же, что у Левитана и Нестерова, настроение тихой печали и покорности судьбе. Персонажи слабы и почти бестелесны. Здесь полностью исчезает репинская витальность; ни у кого нет сил даже на ссору, на истерику. Это герои начинающейся «чеховской» эпохи.

Самый любопытный тип жанра рубежа 80–90-х — жанр, прочитанный через пейзаж в контексте сентиментальной поэтики. Передача жанрового сюжета через пейзажный мотив требует передать нечто почти неуловимое, незримо присутствующее в прозрачном утреннем воздухе. Это первый шаг к бессюжетности.

Меняются сами пейзажные мотивы жанра. Исчезают эффекты пленэра, уходит яркость полуденного солнечного света; воцаряется сумеречное состояние природы, уже само по себе порождающее меланхолию. Эти печальные идиллии имеют своих героев: чаще всего это бродяги. Но здесь нет трагедии нищеты и бездомности, как обличительной, так и просто печально-надрывной, как у Перова. Скорее наоборот — преобладает своеобразная пейзажная поэзия. Это совершенно новая для передвижнического искусства (сентиментальная и руссоистская) трактовка социальной темы, где малым мира сего — сирым и убогим — дана через их бездомность великая близость к природе, недоступная богатым и знатным; дана приобщенность к гармонии мироздания (гармонии, правда, слегка печальной, но так и должно быть в сентиментализме). В этих мотивах есть уже не только левитановское, но и нестеровское (религиозное) настроение.

Лучше всего это выражено у Абрама Архипова — в его знаменитой картине «На Волге» (1889, ГРМ), где изображен маленький бродяга, ночующий на волжской барже. Этот бездомный мальчишка, вероятно, не менее счастлив, чем нестеровский пустынник — благодаря покою в душе и ощущению полного единства с окружающей природой и миром. Нет больше сирых и убогих, нуждающихся в сострадании; нет больше хитрых, злых и жадных, которые во всем виноваты. Это означает полный отказ от социальной проблематики, от передвижничества как такового — пусть лишь на уровне идеологии, без радикального изменения художественного языка.

Еще более заметен этот публично не декларируемый отказ от передвижничества на примере не столь известных «Бурлаков» (1897, Государственный музей-заповедник Ростовский кремль) Алексея Корина, предлагающих новое решение знаменитого сюжета (картина Репина с тем же названием стала, в сущности, символом передвижничества как такового). Здесь вместо тяжкого труда под ослепительным солнцем — отдых у ночного костра, прозрачный