от Рохберга до Шнитке. Но после Шостаковича в этом уже не было пророческой позиции. Шостакович жил в условиях искусственно созданных всеобщих критериев, в то время как весь мир от них бежал. А оппозиция хорошего и плохого подразумевала, что существует единая система ценностей. Но к 1960-м годам, когда на территорию композиторской музыки хлынул поток неевропейской, неклассической, единая система начала рассыпаться.

Для Шнитке во главе угла оказывается «точка зрения вечности»: «Искусство посвящено человеку, и художественное произведение всякий раз держит экзамен на выбор добра и зла»[296]. Зло персонифицировано в банальности легких стилей вплоть до поп-музыки (в опере «История доктора Иоганна Фауста» партия Мефистофеля писалась в расчете на Аллу Пугачеву, правда, этому плану композитора не суждено было сбыться). Коллажи Шнитке — в Первой симфонии[297], в первом «Concerto Grosso» с его битвой барокко, атональности и слащавой поп-музыки — строятся как драма искаженных трафаретов, формул музыкальной речи, за многими из которых тянется ценностный шлейф. Но Шнитке — художник романтического типа, конфликт мира и человека — центр его многоязыкой эстетической вселенной.

Для Берио все не так; друг и единомышленник Умберто Эко, он по-структуралистски ищет в культуре подобия и переклички. В третьей части «Симфонии» целиком цитируется Скерцо Второй симфонии Малера с его собственной цитатой из песни «Проповедь Антония Падуанского рыбам», на которое наслаивается множество других цитат, а в тексте перемешаны бразильские мифы (по книге Леви-Стросса «Сырое и приготовленное»), политические лозунги и модернистская литература. Хитросплетение источников уравнивает в правах актуальное и вневременное.

«Все время присутствующий шум истории предлагает нам много возможных вариантов. И мы способны фильтровать этот шум, ответственно и сознательно выбирая либо одно, либо другое и пытаясь понять, какое сочетание избранных и пропущенных через фильтр явлений лучше всего соответствует нашим потребностям и позволяет лучше понять самих себя. Это верно как в отношении музыкальных процессов и функций, так и любых других»[298], — говорит Берио и вместе с коллегами словно констатирует: вопреки Булезу с его тезисом о бесполезности композиторов, не принявших додекафонную веру, авангард — лишь один из путей, а не тотальная необходимость.

Пляшут зайчики и белочки

Кажется, нет ничего общего между игривыми постмодернистскими коллажами (такими как «Еврооперы» Кейджа), этически напряженными стилистическими диалогами (как трагические карнавалы Шнитке и Шостаковича, где в едином музыкальном хороводе как будто пляшут маски-белочки из папье-маше, джаз-рок в боевом раскрасе и венецианские арлекины ручной работы) и модернистской цветущей сложностью в лесах и стропилах тональности и традиционных форм вокруг возводимых Бриттеном одиноких маяков и пожарных башен постклассики. Их пафос — очень разный. Но все эти пути предполагают утопическую возможность и дальше жить на проценты от накопленного музыкальной культурой капитала — и сохранять прописку при прежних музыкальных институциях.

А если кто думал, что музыка Бриттена — не только любимый повод поупражняться в ехидстве для главных остроумцев эпохи, от Адорно до Адеса, но она еще простудится на похоронах второго авангарда, он был по-своему прав. По данным портала operabase.com, оперы Бриттена находятся на третьем месте по исполняемости в мире среди композиторов XX века (сразу после хитов Пуччини и Рихарда Штрауса).

Если выпало в империи родиться

Еще одна не остывающая тема для музыки XX века — провинциализм и связанные с ним надежды и опасения.

Ее истоки — в романтическом XIX веке с его заботой о национальных школах и традициях. Во второй половине XX века ностальгия по родной деревне, идея провинциализма выставляется как щит и меч против жажды всемирного мейнстрима. Обе испытываются на прочность, и обе сыплются как песок сквозь пальцы.

В Аспенской речи Бриттен демонстративно выступает убежденным провинциалом, не гражданином Вселенной европейского искусства, а человеком с паспортом маленького городка в графстве Саффолк с его стриженым газоном, сельским бытом, хоровым обществом и морем:

Я не творю для вечности — ее образ уж слишком нечеткий. Я пишу музыку здесь и сейчас, в Олдборо, для тех, кто тут живет, или не тут, да в общем-то, для всех, кому нравится ее исполнять или слушать. Но корни моей музыки — в том, где я живу и работаю[299].

В презрении к вселенной авангардистских утопий без роду без племени, с иконой нового языка в красном углу воображаемого здания новой музыки без стен и потолков, ему вторит Рохберг: «Нет большего провинциализма, чем та особая форма изощренности и высокомерия, которая отрицает прошлое», — пишет он в эссе 1969 года «Авангард и эстетика выживания». И продолжает: «Я оставляю за собой право сочинять двенадцатитоновую музыку в будущем — или любую другую музыку, которую я выберу… Все человеческие жесты доступны всем людям в любое время»[300].

Так мог бы сказать и Бриттен — в его операх, песнях, инструментальной музыке, транскрипциях старинных сочинений от Доуленда до Перселла (опера «Дидона и Эней» именно в бриттеновской редакции стала неотъемлемой частью современного репертуара), стилистические решения могли быть разными (от неофольклорных до экспрессионистских и формально авангардных, как в операх «Поворот винта» или «Смерть в Венеции»). Но разные голоса разных эпох Бриттен умел переплетать друг с другом так, что все они пели для современности.

Храмовники, или Дом музыки

«Штокхаузен был прямо-таки вдохновлен тем, как повсюду в Европе на месте разрушенных исторических построек воздвигаются новые, технологически более совершенные здания. Подобная позиция была глубоко чужда Бриттену, как и многим представителям его поколения, стремившимся восстановить, насколько это возможно, все то, что было разрушено войной»[301]. В 1962 году к церемонии освящения собора Святого Михаила в Ковентри (по проекту архитектора Бэзила Спенса рядом с разрушенным войной собором XIV века было построено новое здание) Бриттен пишет «Военный реквием».

Его текст — это коллаж пронзительных антивоенных стихов английского поэта Уилфреда Оуэна, погибшего на Первой мировой войне, и древних латинских слов заупокойной мессы, а музыка — многоэтажная конструкция, в которой «грандиозный состав исполнителей делится на две большие группы — каждая под управлением собственного дирижера: традиционный латинский текст звучит в исполнении большого симфонического оркестра, смешанного хора и сопрано соло, а также невидимого слушателям тихого, просветленного хора мальчиков, расположенного высоко наверху, рядом с сопровождающим этот хор органом; английские же стихи исполняют два солиста — тенор и баритон, которым аккомпанирует камерный военный оркестр. Разделенные пространственно на сцене, резко контрастные по стилю, два пласта музыки встречаются в сердце современного Бриттену человека, пытающегося совместить в своем сознании полученный по традиции опыт древней веры и собственный уникальный трагический опыт — участие в невиданной в истории человечества массовой бойне»[302].

«Новая духовность»,