сложной, интровертной акустической среды-пространства, больше психологического и социального, чем физического свойства (музыка написана на тексты детей с расстройством аутического спектра), встроен старинный мотет Иоганнеса Окегема «Deo Gratias». В строгой полифонии старого стиля одновременно звучат 36 голосов: «Но человеческий слух неспособен дифференцировать такое количество самостоятельных мелодических голосов — и воспринимает целое как хаос. Идея тотальной организации, ведущей к тотальному хаосу, стала в итоге ключом ко всему произведению»[315]. Мы можем слышать или не слышать в новой музыке старого Окегема и не испытывать на этот счет угрызений совести, важно, что он работает как конструктивный принцип, идея и форма болезненного поиска коммуникации.

Или в пьесе «P est na. iss O ex glo ae» — хрупкой, строгой музыке для флейты, фортепиано и бас-кларнета санкт-петербургского композитора Владимира Раннева. Все звуки, которые мы слышим, написаны не автором, а Палестриной в мессе «O Rex Gloriæ»: а само название пьесы представляет собой фразу «Palestrina. Missa O Rex Gloriæ», представленную как фрагмент старинной фрески, которая со временем рассыпалась. Так же и в музыке: из мессы Палестрины с помощью тайного, авторского алгоритма изъята большая часть нот. То, что осталось, звучит как тихий манифест новой художественной этики с ее утонченным вниманием не к наследию, а к потерям, поэтическим интеллектуализмом, акустической разборчивостью и, по Ранневу, объясняется просто: «Как остатки старых фресок формируют новый образ, созданный временем, так из „руин“ Палестрины создается новая музыка, которая хранит память о былой целостности».

Соматика утрат и приобретений

В конце 1990-х — начале 2000-х новая русская академическая музыка (для одних — третий авангард, для других — пост-, мета— или школа вне школ — без гуру, стилистических и географических границ) заявила о себе композиторским объединением СОМА («Сопротивление материала»). Кроме Невского и Раннева, в него входили интеллектуальные лидеры поколения Борис Филановский и Дмитрий Курляндский, Алексей Сюмак, Антон Сафронов, позже присоединились Георгий Дорохов, Антон Светличный. Состав группы иногда выглядел неопределенным, а программную условность объединения подтверждает тот факт, что текст когда-то прогремевшего манифеста СОМЫ утрачен. Сегодня новая русская музыка объединяет композиторов разного возраста, направлений и прописки — от Германии до США и Нижнего Новгорода. Она звучит все больше вне стен концертных залов, меняет до неузнаваемости лицо смежных искусств — от современного театра до музейных практик. Концертная форма жизни долго теплилась фактически благодаря одному ансамблю МАСМ (первоначально — «Московский ансамбль АСМ»). Долгое время он оставался единственным российским ансамблем современной музыки, заинтересованным не только в заполнении белых пятен прошлого, но и в современности. С 2020 года список российских институций в области современной русской музыки пополнился грантовой программой Фонда Сергея Аксенова «Русская музыка 2.0» (в 2021-м она стала «Русской музыкой 2.1», далее везде).

Новая музыка начала XXI века — музыка мира, в котором языки, принципы, средства и техники могут говорить друг с другом и слушателем, сообщаться и проникать друг в друга, быть герметичным опытом или открытым действием, дизайном или исследованием, модой и вечностью, звуком и жестом, могут создавать новую, гибкую и непредсказуемую звуковую и социальную реальность, где ни прошлое, ни будущее больше не могут претендовать на то, чтобы заменить собой настоящее, но могут менять его и нас.

XX век со спорами о постмодерне и глобализации сейчас кажется почти таким же далеким, как XIX или XVII. Чем станет пандемия COVID-19 и новая война в Европе для музыкальной жизни, только предстоит увидеть. Многоязычие и информационное общество, провинциальное и имперское, переезд гигантских массивов музыкальной информации, от партитур до видео, сначала в цифровые форматы, а потом в стримы и онлайн-библиотеки, пресловутое одиночество в Сети — все это уже в прошлом. В настоящем — снова незаметно подошедшая тяжелая трансформация политических режимов, географических и правовых границ, демократий и тираний, а с ними — перестройка узкоинституцинальных правил музыкального мира. Само прошлое перестало быть архивом образцов и больше не манит, а давит. Будущее больше не каталог проектов, а история музыки — не дерево, растущее из почвы прошлого в небо будущего, как в старой доброй органической метафоре. Сад расходящихся рельсов второй половины XX века (по меркам современных скоростей он тоже закончился уже давно) напоминал все то же дерево, только лежащее на боку в горизонтальной плоскости — без общего направления, но с определенной исходной точкой движения. 2020-е отправили публику из золотого века прошлого или замышленного светлого будущего в настоящее, центр которого везде, а окружность нигде. История музыки для нас существует в настоящем. И в яростных сетевых дискуссиях, и в ошибочных тегах стриминговых сервисов, и в трансляциях пианистов и певцов из самоизоляции дома, и в ценностном выборе или запретах, вызванных военным временем, его цензурой и этикой, и в той музыке, которая пишется прямо сейчас.

Что еще почитать

Алекс Росс. Дальше шум. Слушая XX век. Пер. М. Калужского и А. Гиндиной. М.: Corpus, 2012.

Ольга Манулкина. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. М.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010.

Ханс Ульрих Обрист. Краткая история новой музыки. Интервью. Пер. С. Кузнецовой. М.: Ad Marginem Press, 2015, 2016.

Алексей Мунипов. Фермата. Разговоры с композиторами. М.: Новое издательство, 2019.

Мортон Фелдман. Привет восьмой улице. Пер. А. Рябин. М.: Издательство Яромира Хладика, 2019.

Часть вторая

Глава 10

О звуке и слушании

О стенах, камнях, проводах, эфирах, домах, где живут нематериальные звуки, и технологиях на службе живых впечатлений

Как слушали музыку раньше и как слушают теперь. — Садовая и автомобильная музыка. — Коробки для музыки. — Концерты на удаленке и партитуры по переписке. — Музыка без нас и музыка с собой.

В условной хрестоматии шедевров европейской музыки нескольких веков есть те, что хотя бы в отрывках и с поправкой на национальный канон слышали все — как читали «Евгения Онегина» Пушкина или рассматривали «Девочку с персиками» Серова, так слышали финал Девятой симфонии Бетховена, Первый фортепианный концерт Чайковского, Allegro 40-й симфонии Моцарта или одну из «Гимнопедий» Эрика Сати, не говоря уже о нескольких траурных маршах из симфоний и сонат композиторов-романтиков или о «Свадебном марше» Мендельсона из музыки ко «Сну в летнюю ночь». Десятилетиями эта музыка служила топливом современного музыкального консюмеризма.

Но сходство отношений человека с хрестоматийной музыкой и настолько же общеизвестной литературой и живописью где начинается, там и заканчивается — два человека, обсуждающие одно музыкальное произведение, не могут быть уверены, что слышали одно и то же. Живая, звучащая музыка — не буквы, неизменные от одного издания к другому, не краски, расположенные на холсте в порядке, определенном раз и навсегда.