чье манифестное сочинение так и называется: «From me flows what you call Time» («Из меня течет то, что вы называете Временем») — и могло бы служить пособием на тему «Все, что вы хотели знать о времени, но боялись спросить». И Шелси, и Такэмицу, и Уствольская, и один из лидеров современной сцены итальянский композитор Сальваторе Шаррино, для которого привычный инструментальный звук оказывается интереснее всего, когда он искажается или исчезает, и финская фантазерка с парижской пропиской, спектральными интересами и синтетическим мышлением Кайя Саариахо (пишет почти исключительно программную музыку, XXI век на знаменитом Зальцбургском фестивале открыла ее призрачная опера «Любовь издалека» по средневековому роману Жофре Рюделя) — все они ценители изолированных звуков, изобретатели и конструкторы собственных звуковых миров в четвертом измерении, вне оппозиций старого и нового, центрального и окраинного, действительности и культуры. Такой интерес к одиночкам — следствие не только страсти музыкальной индустрии к раритетам (когда всем надоел мейнстрим, мир погрузился в поиски новых или забытых классиков), но еще новой бережности, новой ценности эйнштейновского камешка, гальки на берегу — «когда безбрежный океан истины лежит передо мной непознаваемый».

Сад расходящихся рельсов

Единственную свою оперу «What Next» Эллиотт Картер написал, когда ему было 89 лет. Он умер в 2012 году, не дожив месяца до 104-летия. Годом ранее не стало Милтона Бэббита — ему было всего 94. А в 2016 году мир попрощался с 91-летним Булезом. Парадоксально, но факт: сочинения Булеза, Картера и Бэббита, мафусаилов от академического авангарда, по сей день проходят по ведомству современной музыки — на полках книжных и музыкальных магазинов, в тэгах стриминговых сервисов они обозначаются contemporary classical или modern composition. Авангард родом из 1950-х остается авангардом, он застыл в этом статусе, став одной из разновидностей бесконечно многообразной нормы. Эту вариативность и бесконечность Тарускин связывает прежде всего с массовым распространением звукозаписи:

Распространение музыки в конце XX века, если описывать его одним словом, — «горизонтальное». Все «музыки» мира — старая и новая, близкая и далекая — оказались, благодаря технологиям записи и передачи звука, одновременно и в равной степени доступны любому музыканту. Именно то, как подобная «горизонтальная» схема распространения музыки заменила привычную «вертикальную» — в рамках которой стили сменяли друг друга в хронологическом порядке, — и стало истинной музыкальной революцией XX века, последствия которой мы в полной мере ощутим лишь в XXI веке и далее[312].

Стоит ли говорить, что интернет еще больше усилил эту «горизонтальность»? Сеть — это гигантский виртуальный музей человеческой, в том числе музыкальной истории, сад, склад, каталог и среда, которая предполагает жизнь в формате меланхолического скроллинга в поисках аффекта (о нем проникновенно пишут теоретики метамодерна, например Настасья Хрущева, которая выводит родословную новейшей академической музыки от Сати через минималистов 1960-х к Мартынову и Пярту[313]).

Но мир горизонтален, в нем много ниш, сад расходящихся рельсов — это множество уголков и станций, которые могут быть изолированными, а могут объединяться или соприкасаться во всех измерениях. Мир стал пространством, в котором прежний рационализм и новая чувствительность, политическая рефлексия и прямое действие, религиозность и эстетизм, популизм и элитизм могут по-разному работать в музыке и в слушателе.

В этом пространстве видно, как Сильвестров своей «музыкой прошлого», «музыкой в зоне коды» устанавливает противоположный конец арки, по которой музыкальное искусство от модернистской «музыки будущего» проехало за век. А дальше будущее и прошлое стали настоящим.

Другая арочная рифма века объединяет «небоскребный мистицизм» «Америк» Вареза и сочинение «Америка. Предчувствие» Томаса Адеса. Написанное в 2000 году к празднованию миллениума, до атаки на WTC, оно звучало дымно и туманно, чем вызвало немалое изумление: от мастера гремучих звуковых парадоксов и ядовитых стилистических смесей, как в пьесе «Asyla» с щедрой щепотью техно или в опере «Припудри ей лицо» с песенками в стиле 1930-х годов, не ждали такой монолитной эстетической мрачности, тем более в жанре пророчества. Дальнейшие события задним числом оправдали многозначительный подзаголовок. Правда, предметом музыкальных размышлений Адеса в тот момент было вовсе не будущее, а настоящее: не любитель оправдывать ожидания, он просто сделал все, чтобы их обмануть, но сочинил самосбывающийся прогноз.

Целые анфилады арок, висячих мостов, ажурных конструкций между сегодня и вчера строит в музыке последнего десятка лет XX века Леонид Десятников. Он раскланивается с Шубертом — в пьесе «Как старый шарманщик», с классиками — в «Вариациях на обретение жилища», с барочным сплином Перселла — в lamento «Свинцовое эхо», с Шуманом, Мусоргским, Шостаковичем и его циклом «Из еврейской народной поэзии» — в песнях на стихи Хармса и Олейникова «Любовь и жизнь поэта» (название — гибрид двух заголовков вокальных циклов Шумана «Любовь поэта» и «Любовь и жизнь женщины»). Может показаться, что автора занимает ностальгическая навигация. Но прямых цитат, если не считать виньетки из музыкальной заставки к передаче «Спокойной ночи, малыши», в той же «Любви и жизни» и других вещах Десятникова нет или крайне мало. Зато есть припоминание, ложные вспоминания и еще много такого, что дает почувствовать, как устанавливаются связи между музыкой прошлого, ее людьми, их мыслями и чувствами и нами. В симфонии «Зима священная 1949 года»[314] на тексты детского сталинского учебника английского языка или в скрипичном концерте «Русские сезоны», которым у Десятникова открывается XXI век, автор собирает сетевое братство Давидсбюндлеров на новый лад, штопает не прошлое, а настоящее. Как будто на пустых стульях отсутствующих участников встречи появляются человеческие фигуры. Когда в «Зиме» короткий хоровой пассаж взлетает ироническим напоминанием о Реквиеме Моцарта и превращает музыку в реквием по выжившим и не пережившим советскую утопию или когда в финале «Любви и жизни» песенка «А я…» подхватывает мяч у Шостаковича и бесконечно бежит с ним по лесенке олейниковских слов, в общем и частном настоящем обнаруживаются и затягиваются дырки:

А дни летят, как рюмочки,

А мы летим, как ласточки,

Сверкают в небе лампочки,

А мы летим, как звездочки,

А дни летят, как ласточки,

А мы летим, как палочки,

Часы стучат на полочке,

А я сижу в ермолочке.

Леонид Десятников. © В. Ф. Плотников/EastNews

Ясно, что прошлого и будущего в том виде, в каком музыка их использовала — как музея или утопии, — больше нет. Есть только настоящее, и для него важна тактильная, нервная, сложная рефлексия воображения, ожидания, памяти. Теперь с ними можно работать, чтобы жить с самими собой, в том настоящем, в котором прошлое и будущее уже есть.

Примерно так это выглядит и звучит в опере «Аутленд» Сергея Невского (московского композитора с немецким образованием и двойным художественным гражданством): внутрь подвижной,