За пределами Германии, где ханжества было еще больше, «Саломея» «привела в смятение весь музыкальный мир». В нью-йоркском театре «Метрополитен-опера» публика, собравшаяся 22 января 1907 года, ожидала, когда поднимется занавес, напряженно и «с предчувствием беды»52. Музыку критики, закончив описывать «психопатическую атмосферу, немыслимо жуткую и аномальную», оценивали как превосходную, хотя и выраженную средствами, «вызывавшими помутнение сознания и расстройство нервной системы». Тема оперы, «чуждая человечеству», характеризовалась самыми разными эпитетами: «чудовищная», «чумная», «невыносимо отвратительная», «зловонная, ядовитая и дурная». Такая «эротическая патология» неприемлема для «беседы людей, обладающих чувством собственного достоинства», а на танец Саломеи «не может смотреть ни одна уважающая себя западная женщина». Пылая «справедливым гневом», пресса пришла к единодушному выводу: популярность оперы в Германии ничего не значит для Америки, и «Метрополитен-опера», подчиняясь общественному мнению, сняла ее с показа.

В Лондоне на протяжении ближайших трех лет даже не пытались поставить оперу 53. Вначале просто не разрешили ее ставить, а потом этот барьер удалось преодолеть с помощью госпожи Асквит, которая пригласила Бичема, дирижера в «Ковент-Гарден», приехать в загородную резиденцию, чтобы заручиться поддержкой премьер-министра. Он сыграл на фортепьяно для премьер-министра марш из «Тангейзера», единственного произведения, известного господину Асквиту, заверив его в том, что любить такую музыку – вовсе не значит быть в числе филистеров, а Штраус – «самый известный и, по общему признанию, величайший из современных композиторов». Бичем убедил премьер-министра, и после консультаций с лордом-камергером в текст были внесены некоторые изменения: все похотливые причитания Саломеи были превращены в мольбы о духовном наставлении, а свою заключительную арию она должна была исполнять над пустым блюдом.

В «Саломее» Штраус нашел благодатную тему, но где найти другого Уайльда? Ему повезло: такой автор действительно появился, и с сюжетом, еще более захватывающим. Гуго Гофмансталь, молодое поэтическое дарование из Вены, уже был знаменит в свои двадцать шесть лет, когда впервые в 1900 году встретился с Рихардом Штраусом 54. Внук итальянской леди, крещеный еврей с титулом барона, он воплощал космополитизм Вены. Когда шестнадцатилетний Хуго, тогда еще учившийся в гимназии, прочел свою стихотворную пьесу Артуру Шницлеру, признанному драматургу, тому показалось, что он «впервые в жизни видит перед собой прирожденного гения». Через два года, в 1892 году, Гофмансталь под псевдонимом Лорис взволновал все сообщество Jung Wien («Молодой Вены»), авангардистского литературного кружка, двумя стихотворными пьесами «Gestern» («Вчера») и «Der Tod des Tizian» («Смерть Тициана»). Начинающий драматург продемонстрировал в своих произведениях такое знание жизни и такую утонченную жизненную утомленность, что предводителю молодых литераторов Герману Бару подумалось, будто автор – многоопытный дипломат лет пятидесяти. Он был поражен, увидев восемнадцатилетнего молодого человека, «странного юношу… воспламеняющегося от малейшего возбудителя, но лишь своим интеллектом, так как душа у него остается холодной». Юноша, потакавший своим слабостям и в то же время «ужасно печальный и не по годам уставший от жизни», напоминал и эдвардианского Вертера, и венского Дориана Грея. Подобно Уайльду, он превосходно владел литературным языком и пользовался им, как музыкант арфой, доказав в следующей драме «Tod und der Tor» («Смерть и глупец»), что как поэт способен возвысить свой родной язык по благозвучию до уровня итальянского. В 1905 году Гофмансталь написал эссе об Уайльде, бессознательно подражая англичанину: «Тот, кто знает силу танца жизни, не боится смерти. Ибо он знает, что любовь убивает». Современникам он казался «абсолютным поэтическим совершенством». Как псаломщик кружка, поклонявшегося Стефану Георге в Мюнхене, фон Гофмансталь был одержим проблемами символики и парадоксов «правды масок». Как обитатель Вены, он был подвержен пессимизму, охватившему столицу старейшей империи Европы.

Вена, Kaiserstadt, город, где проходил конгресс, склеивший Европу после Наполеона, переживала период заката своего былого величия. Эпицентр многовекового смешения рас и народов и формирования альянсов разноликих и неугомонных наций, столица Австро-Венгрии столкнулась с таким множеством труднейших политических проблем, что ей было проще и легче предаваться другим занятиям – культурным развлечениям, знакомствам, любовным похождениям и флиртам – и самое серьезное внимание уделять прежде всего оттачиванию манер и музыке. Темп жизни был легкий, настроение – фривольное, состоянию духа были присущи гедонизм и беззаботный фатализм. Это был мир лотофагов [118], «любителей вкушать лотос», «Капуя разума»55. В 1905 году императору исполнилось семьдесят пять лет, и он уже пятьдесят семь лет удерживал в одной упряжке свои строптивые владения. Его императрица-скиталица погибла от руки анархиста. Его придворные обитали в шестнадцати разных дворцовых чертогах, наслаждаясь аристократическим уединением. Это было место, где ощущалась близость конца: все это знали, и никто не осмеливался об этом говорить.

В Вене считали Берлин парвеню, грубым и неотесанным городом, и это пренебрежительное отношение выражалось в популярной песне 56:

В городе Бетховена главенствовали музыка и опера, и здесь простые обыватели могли с жаром обсуждать игру оркестров в Пратере. Здесь ценили искусство и людей, творящих его. Вена терпела «неряшливость в политике, в правительстве, в морали… в сфере искусства не было никакого снисхождения; искусство отстаивало честь и достоинство города»57. Это достоинство поддерживалось буржуазией и образованными евреями, ставшими новыми патронами искусства. Франц Иосиф за всю жизнь не прочел ни одной книги и питал неприязнь к музыке. Дворяне не только старались держаться подальше от искусства и интеллектуальной жизни, но опасались и презирали ее. Однако они отличались самыми утонченными манерами в Европе. Когда Теодора Рузвельта спросили, какой тип людей ему понравился больше всего во время поездок в Европу, он ответил: «Австрийский джентльмен»58.

Во внутриполитической жизни заметно ощущался антисемитизм, откровенный, хотя в большей мере рутинный, нежели страстный и пылкий. Главным антисемитом (тоже больше не в личном, а официальном плане) был благообразный и белокурый мэр Вены Карл Лугер 59, возглавлявший и христианско-социалистическую партию. «Я сам решаю, кто еврей», – говорил он. Лугера еще называли der schöne Karl [119], он был самым популярным человеком в городе, и его похороны в 1910 году превратились в грандиозное событие. Несмотря на социальную ущербность, евреи, составлявшие десять процентов населения Вены, были творцами ее культуры. Выдающуюся роль они играли в прессе, театре, музыке, литературе, финансах, медицине, адвокатуре. Евреями были дирижер Венского придворного оперного театра, ведущий композитор страны Густав Малер и главный бытописатель Артур Шницлер.