русские символисты и футуристы (а также и сам Шоу). Фокусируясь на ритме, темпе и фразировке, он отмечает различные, но в равной степени мастерски используемые этими двумя драматургами средства, благодаря которым произнесенные слова начинают «действовать» (провоцировать друг друга и бороться).

Одно показательное сравнение встречается в эссе «Драматургические приемы Бернарда Шоу» (1934). Речь идет о таком приеме, как остроумие, и Кржижановский выделяет два его вида [СК 4: 500–503]. Шекспировское остроумие во многом основано на игре слов, которая по существу является пикировкой находчивыми односложными репликами, которыми стремительно обмениваются говорящие. «У него [Шекспира] язык и шпага работают поочередно; слишком туго затянувшиеся драматические узлы не распутываются, а разрубаются клинком. <…> Но Шоу трудолюбиво распутывает все узлы» [СК 4: 496]. Шоу не хочет, чтобы на сцене умирали люди, да ему это и не нужно. Он хочет, чтобы они жили и говорили – предпочтительнее о его идеях. Поскольку настоящие герои Шоу – это слова (в логическом доводе, убеждает нас Кржижановский, применяются «смысловые лезвия» слов [СК 4: 497]), Шоу ничего не выигрывает и ничего не достигает, разя их носителей. Личная история, а также личность – это всего лишь инструменты. Таким образом, драма Шоу может быть серьезной, опасной, но она относительно бескровна в плане нанесенных ран; «схватка слов» переходит в «бой смыслов против смыслов» [СК 4: 503]. В тех случаях, когда слово выступает как собственно слово и как шпага, Шоу скорее фехтует посредством языка, чем сражается на дуэли.

Таким образом, остроумие Шоу многосложно, нагружено идеями и предназначено для того, чтобы убедить оппонента, а не вызвать его на поединок или убить. Такой юмор не может существовать только за счет жонглирования сочетаниями звуков. Между тем для Шекспира подобное «жонглирование» имеет первостепенное значение. Кржижановский был захвачен его динамикой. Центральным моментом в его теории перевода (сложившейся на основании работы с английскими текстами) является темп движения слов и воздушное пространство между слогами[333]. В эссе «Воображаемый Шекспир» (1937) Кржижановский отмечает фантастическое количество и остроту односложных существительных и глаголов в английском языке по сравнению с русским, в котором из-за более широкого использования флексий коротких слов очень немного. Русский язык тяжелее, его слова весомее. По мнению Кржижановского, такое несоответствие может стать причиной мучений ответственного переводчика Шекспира, который должен стремиться не только передать смысл и звучание, но также непосредственность, живость, компактность и временные «передышки» в оригинальной словесной музыке.

Разумеется, английское остроумие не обязательно строится на таких маленьких бойких словечках, как, например, фальста-фовские ‘Sblood, prick, sweet wag, sack. Это только один звуковой ресурс языка. С точки зрения Кржижановского, Шоу, который «слишком поглощен игрой смыслов, чтобы уделять много внимания кувыркающимся словам», отказывается от той части наследия Шекспира, которая связана с перестановкой слогов[334]. Шоу выстраивает напряжение не вокруг дуэльной площадки, но на натянутой проволоке. В статье, опубликованной в 1936 году в «Советском театре» к 80-летию Шоу, Кржижановский отмечает, что этот выдающийся английский драматург в течение пятидесяти лет изображал на сцене сложные интеллектуальные дискуссии, успешно балансируя, словно «канатоходец», – несмотря на то, что многие стоявшие на твердой почве спотыкались и падали в ямы [Кржижановский 1936а][335]. Тот баланс, который требуется художнику, это не столько резкий выпад против оппонента, сколько длительная мысленная сосредоточенность. А зрители такого вида шоу наслаждаются умением удерживать равновесие, а не убийством или крайностями.

Кржижановский сравнивал двух своих любимых британских драматургов и в другом виде состязаний – не со шпагой, но за шахматной доской. Кржижановский увлекался шахматами. В 1946 году он написал эссе «Драматургия шахматной доски». Один из его наиболее пугающих ранних рассказов – «Проигранный игрок» (1922) о маниакальном члене Гастингского шахматного клуба, который «ушел от поступков к ходам» и со временем превратился в собственную пешку – а затем ею пожертвовал, чтобы выиграть партию, переживая свою смерть с точки зрения маленькой, невысокой, легкой деревянной фигурки[336]. Шахматы традиционно представляются не только как интеллектуальная игра. Шахматная доска – это география, платформа, сцена, расчерченная для актеров и предусмотренных сценарием подвижных деталей[337]. В разделе статьи о драматургических приемах Шоу, озаглавленном «Шахматная доска и театральный помост», Кржижановский прибегает к шахматным правилам, чтобы проиллюстрировать различие между комедией и трагедией у Шекспира и Шоу [СК 4: 491–495], подобрав метафоры рокировки и правила турнирных шахмат «тронуто – пойдено».

Кржижановский утверждает, что последнее правило всегда соблюдается в трагедиях. Дотроньтесь до фигуры, и вам придется сделать ход. «Макбет только притронулся к крови – и назад уже нет хода. Только в кровь. Трагический герой несет ответственность за малейшее прикосновение к объекту» [СК 4: 492]. В конце концов, сущность трагического стиля заключается в том, чтобы «стать на его место [место убитого вами человека] и погибнуть от этого» [СК 4: 493]. Так, места, на которых повторно приносятся жертвы, занимают Гамлет, его отец и дядя; таков палимпсест пьес-хроник о множественных Генрихах и Ричардах. Шекспировские монархи, исторические или вымышленные, британские или римские, всегда представляют собой модель для игр с полной заменой фигур. Ритуал расстановки ловушек ведет нас к статическому и трагическому. Напротив, для Шоу «двери в трагедию… навсегда закрыты» [СК 4: 492], – замечает Кржижановский. Драматургия Шоу комедийна по духу, определяется ситуацией, в которой «важно не столько пойти, сколько тронуть, сдвинуть с места, выбить из колеи. Он [Шоу] не страдает, подобно Гамлету, от того, что мир “вышел из колеи”. <…> Вывести из колеи – для него – это не мука, а цель». Никакое правило «тронуто – пойдено» здесь не действует. Драма Шоу исследует возможности и ищет удовольствие в переосмыслении вещей. Когда дело заходит в тупик, разрешается сделать экстравагантный цирковой прыжок, но только один раз. «Основная ситуация у Шоу: рокировка», – говорит Кржижановский.

Кржижановский вспоминает, что, обучаясь в детстве игре в шахматы, он испытывал «моральное отталкивание» по отношению к особой одноразовой привилегии поменять местами короля и ладью. Шахматы – «честная игра», и выбор этого «не честного хода» вызывал в нем «чувство протеста» [СК 4: 492]. Позднее он пришел к пониманию того, что живучесть комического во многом обусловлена произвольностью однократной привилегии или (по его выражению) техникой, которая ближе к шашкам. «Шашки глупее шахмат», – с сожалением отмечает он. Если трагическая игра завершается тогда, когда на доске (сцене) не остается ни одной фигуры (персонажа), то в более комических играх, таких как шашки, фигуры перескакивают друг через друга, уходят из-под удара, отступают и возвращаются вновь, а не уничтожаются. Конечно же, Шекспир был знатоком и шашек, и шахмат.