В первом подстрочном примечании к опубликованному эссе, посвященному «образам и мыслям» Шоу (1935), Кржижановский оповещает своих читателей о «подготовляемой» им книге о Шоу [СК 4: 514]. Эта книга так и не была написана, хотя машинописный текст лекции, подготовленной в 1940-х годах, указывает на то, что для него эта тема оставалась актуальной[338]. Подобно Шекспиру и лорду Кельвину (который в машинописи заменяет Бэкона, фигурирующего в более ранних эссе), Шоу – «экспериментатор». Его стиль – это стиль ученого-естествоиспытателя, напоминающий «стальной звон скальпеля о планшету», а также стиль человека, чьи слова имеют «призвук бубенцов шапки буффона» (л. 8). Он создает свои пьесы посредством трех инструментов: писательской ручки, дирижерской палочки и боксерской перчатки. Последний из этих предметов сочетал в себе воинствующий оптимизм с привлекательностью нокаута – в духе времени, поскольку в 1930-х годах боксерские турниры и образы кулачного боя были популярными метафорами борьбы политических систем. Успех на ринге полностью определялся «легкостью, простотой и целеустремленностью удара» (л. 16). Какой бы серьезной ни была битва, победители были обязаны обладать комическим, а не трагическим характером. Кржижановский цитирует определение этого боевого искусства, данное в «Британской энциклопедии»: «благородное искусство наносить и получать удары с улыбкой на лице» (л. 16)[339].

Среди сорока с лишним «приятных» пьес, написанных Шоу к началу Второй мировой войны, у Кржижановского были свои любимцы. Это несколько иной список по сравнению с каноном англоязычного мира, к которому относятся «Пигмалион» («Моя прекрасная леди»), «Человек и сверхчеловек» и «Майор Барбара». В порядке предпочтения в список Кржижановского входят «Ученик дьявола» (роль Ричарда Даджена в постановке Передвижного театра Гайдебурова когда-то играл молодой Таиров), ранняя, написанная в чеховском духе пьеса «Дом, где разбиваются сердца», «Дилемма доктора», «Кандида». «Андрокл и лев» и некоторые менее известные тексты, такие как «Поживем – увидим», «Первая пьеса Фанни», «Слишком правдиво, чтобы быть хорошим», «Огастес выполняет свой долг» – и, конечно же, «политическая феерия» «Тележка с яблоками» (1929), пародия Шоу на пришедшую в упадок парламентскую демократию, превратившуюся в орудие плутократов, пьеса, которая часто воспринимается как выражающая сочувствие сталинизму[340]. Между тем Кржижановского интригует вовсе не политика, но «концентрированная идея» как формально-кинетическая проблема. Каким образом Шоу удается пробудить драматические переживания за счет одного только движения идей? У Шоу «все – как нить сквозь иглу – продернуто сквозь сознание. Все драматургические приемы рентгенизированы рассудком. Это приемы — в полный рост этого слова» [СК 4: 473]55. Впрочем, в Шекспире Кржижановского привлекает отнюдь не подобная строго объективная демонстрация драматургом здравых мыслительных способностей. Шоу мог удивлять свою публику (или шокировать ее, при этом улыбаясь и нанося ей точно рассчитанный удар в лицо), но Шекспир полностью преображает своих зрителей. Искусство Шекспира (используя любимую физиологическую метафору Кржижановского) учит нас, как соотносить события вовне черепа с событиями, которые происходят внутри него, – превращая всех задействованных в них в одушевленные предметы, образующие непрерывную цепочку и буквально расположенные в шаге друг от друга.

Уильям Шекспир: грезы vs скорость видимых вещей

Во всех работах Кржижановского, посвященных театру Елизаветинской эпохи, постоянно ощущается огромное удовольствие, которое доставляют автору его энергия и визуальная образность. Возрожденные актером на сцене, отделенной от зрительного зала огнями рампы, они казались более реальными, чем неясные, туманные призраки на московской улице. На сцене все потенциально способно обрести четкие контуры, стать реальным и убедительным для нас в той же степени, как наши собственные потаенные мысли. Раздел статьи «Комедиография

как политическая функция» [Shaw 1963: 479]. Шоу терпеть не мог, когда кто-то из либеральных демократов или апологетов капитализма проявлял сентиментальное желание «по-детски уклониться» от этого вопроса.

55 Среди рассудочных приемов Шоу, которыми восхищался СК (всегда внимательный к обрамлению литературных текстов: заглавиям, эпиграфам, ссылочному аппарату), было использование гигантских по размеру предисловий-рассуждений и пространных ремарок, которые педантично закрепляли на сцене визуальные детали – или предвосхищали их. Оба этих приема, конечно же, были чужды Шекспиру. Шекспира», озаглавленный «Разность скоростей», подходит к этой проблеме с точки зрения относительных скоростей или разности скоростей [СК 4: 156–162]. Внешний мир перегружен балластом фактов. Движение потока фактов (событий) всегда медленно, они тянутся однонаправленными причинно-следственными или логическими цепочками, оставляя за собой неуклюжий след. Однако мысли, вызываемые фактами, способны двигаться в разных направлениях и с необыкновенной быстротой. «Театр – с точки зрения длительностей – это искусство давать факты со скоростью мысли» [СК 4:159]. По мнению Кржижановского, современный театр способен на это, потому что подражает человеческому мозгу и на уровне механизма восприятия, и на уровне непрозрачной костяной коробки. Сама архитектура театра предназначена для того, чтобы втягивать нас в себя, отгораживать нас от мира, заставлять концентрироваться на творческом акте. Кржижановский придавал необычайно важное значение словам Хора, который открывает действие в «Генрихе V», вопрошая: «Вместит ли круг из дерева те шлемы, / Что наводили страх под Азенкуром?» – и призывая «силой мысли» восполнить «несовершенства наши» (Пролог 13–14, 23–25, пер. Е. Бируковой). По этой причине – а также потому, что Кржижановский любил прогулки, – его статьи о Шекспире часто начинаются как экскурсии.

В начале «Комедиографии Шекспира» читатель оказывается у ворот театра «Глобус». Первый текст, с которым мы сталкиваемся, – песня под названием «Черное и голубое», выделенным как подзаголовок. Это песенка шута из «Двенадцатой ночи», заканчивающаяся словами: «Ведь дождь всю жизнь стучит в твое окно» [СК 4: 153]. Мы слушаем песню и отмечаем цвет ткани, прикрепленной к навесу внутренней сцены (черный для трагедии и голубой для комедии); мы чувствуем капли дождя на лице. Падает ли этот дождь с неба через открытый верх здания или его создает песня? Что касается статуса «фактов», здесь мы оказываемся в переходном состоянии. Затем на смену лондонскому «Глобусу» приходит не имеющий окон, замкнутый со всех сторон наш современный театр, который сравнивается с черепной коробкой, защищающей наш внутренний взор: занавес – это веко, его бахрома – ресницы [СК 4: 156]. Черная коробка театра превращается в «огромный, на сотни и тысячи зрителей построенный череп» [СК 4: 160], и эти зрители одновременно находятся и внутри действия, и отгорожены от него – благодаря условности, созданной простой линией светильников, – имея возможность наблюдать, как на сцене воссоздается Реальность (ментальная реальность, воображаемое). Кржижановский рекрутировал Шекспира в лагерь «сторонников рампы» наряду с теоретиками театра эпохи символизма, к которым и сам принадлежал всей душой. Чтобы заставить поверить в реальность происходящего на сцене, необходимо сохранять условность и дистанцию между зрителями и актерами[341]. Для