Шекспира для радиопрограммы о культуре, он передал этот заказ своему хронически полубезработному другу. Кржижановский столь творчески перевыполнил это задание, что, когда передачу отменили, Девидов попросил его переделать очерк в статью. Два эссе из этого несостоявшегося проекта все же были напечатаны в 1934–1935 годах[309]. Однако последовавший в 1936 году план создания «Шекспировской энциклопедии» рухнул[310]. То, что Кржижановский был человеком со стороны, не связанным с официальными организациями, закрывало перед ним многие двери. С другой стороны, благодаря этому Кржижановский делал меньше уступок внутреннему цензору. Его идеи формировались без искушения перспективой легкой публикации и на подсознательном уровне не зависели от прихотливых колебаний линии партии. Что касается Шекспира и Шоу, то в 1930-х годах эта линия была канонизирована только что созданной литературной организацией.

Важнейший момент для Шекспира наступил в 1934 году, на Первом съезде советских писателей, когда Горький, двумя годами ранее вернувшийся на родину из фашистской Италии, провозгласил Шекспира «нашим», то есть русским[311]. Он заявил, что обанкротившиеся, переживающие экономический кризис буржуазные государства более не в состоянии понимать могучий и смелый дух Шекспира; такая понимающая публика, настаивал он, есть сейчас только в Советской России, где наступил новый Ренессанс мировой культуры. Театрам было приказано изучать содержащиеся в пьесах Шекспира образцы героической перековки, созвучные Новому Советскому Человеку. Создавались организации, в задачу которых входило консультирование режиссеров по вопросам подходящего репертуара Елизаветинской эпохи. Однако увлеченность Кржижановского Бардом, конечно же, была обусловлена далеко не одними лишь соображениями политической безопасности. Он с юношеских лет питал глубокую любовь к Шекспиру. Среди наиболее известных эпизодов биографии писателя есть история, которую он рассказывает в конце «Фрагментов о Шекспире» [СК 4: 383–384], разумеется не без иронии. Речь идет об онтологическом кризисе, пережитом в Киеве, когда Кржижановский, рано развившийся ученик пятого класса гимназии, познакомился с «Критикой чистого разума» Канта[312]. Он лежал на кровати и «давал себе честное слово не есть шоколада и не тушить света до тех пор, пока не решу твердо, где же граница между субъективным и объективным бытием» [СК 4: 383]. К счастью, выписанный по почте томик пьес Шекспира – с их мирами, населенными энергичными, деятельными людьми, «которые захохотали бы, слушая формулы объекто-ненавистника [Канта]», – был доставлен как раз вовремя, чтобы защитить его от этого «метафизического наваждения» [СК 4: 384].

Примечательны здесь не бесцеремонное отбрасывание «идеалиста» Канта (такая риторика была обычной для советской эпохи) и не осязаемая материальность и величие Барда; «Фрагменты», в конце концов, писались к юбилею Шекспира (в 1939 году отмечалось 375-летие). Важно то, каков был статус театра в представлениях самого Кржижановского. Театр мог создавать иллюзию, но сам он никак не был иллюзией. Напротив, что бы там ни утверждала философия, персонажи Шекспира были воплощением материальности, страсти, трех– и четырехмерной реальности. Театр (и в частности полный фантазий и сновидений театр испанского Золотого века и елизаветинской Англии) был областью реального, а не уводил от реальности. Сцена не была фикцией. Кржижановский завершил свои «Фрагменты» таким пояснением: «никакой я не шекспировед, я просто человек, обязанный этой великой тени спасением своего мозга». Как мы убедимся, этот глубоко личный подход к Барду – своего рода «мой Шекспир» в духе русского «мой Пушкин» – в 1950-х годах оказался одним из главных препятствий для посмертной публикации наследия Кржижановского. К счастью, отношения Кржижановского с гораздо более молодым соотечественником лондонского Шекспира, ирландско-английским социалистом-фабианцем и драматургом Джорджем Бернардом Шоу, вызывали меньше вопросов. Поворотный момент для постановок Шоу на русской сцене сталинской эпохи наступил несколько раньше, чем для Шекспира, – в 1931 году.

Бернард Шоу: фехтовальный, шахматный и боксерский поединок с идеями

Должно быть, Кржижановский счел Шоу близким по духу: сухой, ироничный, рассудочный, со сценическими ремарками, растягивавшимися на несколько страниц, и философскими предисловиями, по размерам не уступающими новеллам. Однако предсказуемым образом «его Шоу», как и «его Шекспир», не вполне совпадал с линией партии. Неприятное подтверждение этому обнаружилось в 1935 году, когда в «Литературной газете» от 15 октября появилась маленькая, на половину колонки, подборка анекдотов и афоризмов, озаглавленная «Черновые записи Пруткова-внука» и подписанная «С. Кржижановский»[313]. Должно быть, их непочтительный тон вызвал раздражение, поскольку неделю спустя в «Правде» была опубликована разгромная анонимная рецензия – превосходившая по объему саму публикацию, – в которой осуждался «некий» С. Кржижановский, чей «ряд сомнительных дурно пахнущих острот убеждает читателя в том, что перед ним распоясался заведомый пошляк» [Правда 1935][314]. Этот не суливший ничего хорошего газетный обмен репликами мог обернуться обыском, но все обошлось. К числу острот в подвергнутой осуждению публикации был и такой каламбур: «О Шоу. В двух словах: циничен, но сценичен. В одном: сциничен» [Кржижановский 19356].

Блистательно комический Шоу был угоден новому режиму; циничный Шоу – опасен. Десятилетием ранее, в 1924 году, Камерный театр поставил единственную серьезную трагедию Шоу, за которую ему была присуждена Нобелевская премия, – «Святую Иоанну» [Worrall 1989: 43–44][315]. В соответствии с бесцеремонным отношением к оригиналам пьес западных авторов, характерным для раннебольшевистских постановок, она была подана как антиклерикальный бурлеск. Затем, в 1934 году, во время подготовки к двадцатилетнему юбилею Камерного театра Таиров написал Шоу письмо с просьбой о разрешении использовать начальные сцены ироничной исторической пьесы «Цезарь и Клеопатра» (1898) в планировавшемся спектакле «Египетские ночи», пастише из текстов о Клеопатре Пушкина, Шоу и Шекспира на музыку Прокофьева[316]. Никаких сведений об ответе Шоу не сохранилось, однако Таиров приступил к переделке нужных ему сцен для первой половины постановки, допуская немыслимые вольности в обращении с оригиналом. Поскольку Таиров, по-видимому, недостаточно владел английским языком, он почти наверняка привлек Кржижановского в качестве посредника при создании этого экстравагантного гибридного спектакля[317].

К 1931 году Кржижановский уже получил заказы на перевод пьес Шоу «Андрокл и лев» и «Кандида»[318]. Его таланты оказались еще более востребованными, когда в июле того же года Шоу приехал в Москву на празднование своего семидесятипятилетия в Стране Первой пятилетки. Это событие, широко освещавшееся в прессе и по духу напоминавшее потемкинские деревни, доставило Шоу большое удовольствие: во время своего визита он мало интересовался советским театром, наслаждаясь вегетарианской кухней (для него готовили по спецзаказу), отказывался помогать инакомыслящим, которые посмели обратиться к нему, и удостоился беспрецедентного двухчасового приема у Сталина[319]. 26 июля Луначарский произнес приветственную речь, в которой уподоблял почетного гостя Свифту и Салтыкову-Щедрину, двум другим сатирикам мирового уровня, чей смех соединялся с негодованием и презрением. Однако, сказал Луначарский, Шоу –