В хореографии Пины Бауш почти всегда присутствует ритуальная основа

В самом начале ее постановки вызывали бурю протеста у зрителей. И это длилось полтора десятка лет. Еще в 1975 году со спектакля «Церемония весны» люди выходили, хлопая дверями. Бауш, однако, не сдавалась. И профессионалы ее признали.

В 1969 году она завоевала первую премию на международном конкурсе хореографов в Кёльне. В 1973 году после появления экспериментального балета «Nachnull» ее назначили главным хореографом в Вуппертале – там она и осталась до самой смерти.

Настоящий успех пришел к Бауш в 1974 году, когда в Вуппертале была поставлена хореографическая версия знаменитой оперы Глюка «Ифигения в Тавриде». Критики назвали ее лучшим спектаклем года, но родная вуппертальская публика не сразу приняла непривычную хореографию: дело доходит даже до анонимных звонков с угрозами.

Бауш постепенно собрала свою уникальную труппу и поставила несколько спектаклей, прославивших ее на весь мир, в том числе «Кафе Мюллер» и «Семь смертных грехов» по Брехту и Вайлю. Ранние спектакли Бауш сильно связаны с традицией немецкого экспрессионизма, с театром учителя Пины Бауш – Курта Йосса. Поэтому в «Семи смертных грехах» нет места живописи, радостным краскам, мягкой иронии и миролюбию. Это спектакль мрачный, резкий, люди в нем агрессивны, в хореографическом тексте господствует обличительная интонация. Критики назвали его «самым разрушительным зрелищем, которое можно увидеть на немецкой сцене». В оригинале сочинение Брехта и Вайля называется «Семь смертных грехов мещанина». Это зонги, в которых рассказывается о судьбе двух сестер с одним именем Анна (речь, конечно, о двух гранях одной личности), скитающихся по Америке в поисках славы и денег, увязающих в мещанстве и семи его грехах: лености, гордыне, гневе, чревоугодии, похоти, алчности и зависти. Однако в трагическом кабаре Пины Бауш все грехи слились в один: мужская похоть. Это она калечит и низводит Анну (партия, которую когда-то исполняла сама Бауш) до состояния загнанного зверя.

К началу 1980-х она стала одной из ключевых фигур мира танца двадцатого века и прославилась еще и тем, что никогда не давала интервью. Она до сих пор – один из самых знаменитых, спорных и провокационных европейских хореографов.

Постепенно работы Пины Бауш становились визитной карточкой нового немецкого искусства. Она не просто преобразовала современный танец, но и создала новый жанр: танцевальный театр, систему, в которой слова, музыка и движение существуют на равных. Многим из того, что сегодня существует в области танцевального театра, этот жанр обязан Пине Бауш.

Она творила на пересечении жанров. Иногда главным выразительным средством становились сама сцена, материал декораций или их расположение в сценическом пространстве. Что касается музыки, для Бауш было столь же естественно обращаться к классическим формам и ставить, к примеру, «Весну священную» Стравинского, как и использовать шлягеры, джазовую импровизацию, оперетту и даже комбинировать детские песни с музыкой парижского авангардиста-электронщика Пьера Анри.

Однажды Пина Бауш пожаловалась, что никто не видит в её спектаклях религиозной почвы. Прозвучало это несколько неожиданно. И всё-таки ритуальная основа в ее хореографии почти всегда присутствует. Иногда это ритуал повседневной жизни, ее круговорота, иногда – более дальние, уходящие к мифам аллюзии. Как, например, в «Луговой земле», водная стихия женской природы, отсылающая нас к древним устойчивым образным представлениям, или органический ритуальный финал спектакля – застолье.

Поздние спектакли Пины Бауш, созданные на протяжении последних лет, в отличие от скупой, часто чёрно-белой эстетики ранних постановок, вызывающе живописны, причудливы, экзотичны. Они навеяны атсмосферой и пластикой тех городов, где выступала ее труппа: Будапешта, Палермо, Стамбула, Токио, Лиссабона, Гонконга, Мадрида, Рима, Лос-Анджелеса, Сеула, Вены. Но в них нет открытой лирики, душевного индивидуального откровения и неуловимой духовной общности со зрительным залом, что было характерно для хореографии 1970—1980-х годов. Пина Бауш в своих последних спектаклях наперекор господствующему пессимизму и мании жестокости на сцене довольно последовательно выстраивает на сцене если не подобие Эдема, то, по крайней мере, некий экзотический остров эпикурейства. Куда и приглашает приземлиться и зрителей.

Пожалуй, один из самых «роскошных» спектаклей последних лет Пины Бауш – «Мазурка Фого» («фого» по-португальски означает праздничная), поставленный в 1998 году. Сцена, задник и кулисы представляют собой огромный белый экран, куда проецируются кадры водной стихии. Кажется, будто зрители вместе с актерами Пины Бауш блуждают в бесконечном океане, находясь на движущемся тропическом островке. Этот балет можно было бы назвать энциклопедией приёмов Пины Бауш. Ибо многие мизансцены, не считая сольных танцев, были когда-то найдены и придуманы ею для других постановок. В следующем спектакле Пины Бауш «О, Дидо», поставленном в 1999 году, видеоряд представляет собой максимально увеличенные цветы: анютины глазки, ирисы и другие. Среди них, как в джунглях, бегают и танцуют актеры. Так же как и другие поздние постановки Пины Бауш, «О, Дидо» не имеет сюжета. Номера его взаимозаменяемы и не обязательны.

В отличие от ранних спектаклей Пины Бауш, где часто женщины становились предметом брутального отношения, в «О, Дидо» скорее женщины брутальны по отношению к мужчинам. Только теперь это носит шуточный характер, играется не всерьез.

Были в ее биографии и два культовых фильма. Федерико Феллини в 1983 году снял ее в своей картине «И корабль плывет» в маленькой роли слепой ясновидящей принцессы, которая на ощупь играет в шахматы. Кротость и таинственность этого персонажа забыть невозможно. Но это лишь экранный облик. В театре, в режиссуре Пина Бауш была иной. Главную свою тему – отстаивание прав и достоинства женщины – она вела с неистовством мстительной античной богини. В фильме Педро Альмодовара «Поговори с ней» (2002) Пина Бауш сыграла саму себя.

В июле 2009 года она собиралась на гастроли в Москву со своим спектаклем «Семь смертных грехов», но умерла в Германии 30 июня 2009 года от рака.

На протяжении многих лет упоминание о балете Большого театра связывалось в нашем сознании с его именем

Юрий Григорович родился 2 января 1927 года. Он был племянником известного в прошлом танцовщика Георгия Розая, артиста Мариинского театра, участника «Парижских сезоно» в в антрепризе Сергея Дягилева. Еще ребенком он мечтал стать хореографом – сочинял и записывал в дневниках балеты по сюжетам любимых книг.

Окончив в 1947 году Ленинградское хореографическое училище, Григорович в течение пятнадцати лет выступал на сцене и имел репутацию незаурядного характерного танцовщика. Интересно, что в первый же год его поступления в театр там шли репетиции балета «Весенняя сказка», который ставил Федор Васильевич Лопухов – балетмейстер, оказавший большое влияние на дальнейшее творческое развитие Григоровича.