Если два семантически связанных слова или предложения читаются или слышатся одно за другим, второе легче обрабатывается мозгом, как если бы первая фраза переводила его в «правильный образ мышления». Таким образом, мы понимаем слово «музыка» чуть быстрее, если ему предшествует предложение «Она поет песню», но это предложение не дает преимущества при обработке слова «носок». Данная особенность называется семантическим праймингом и является устоявшимся явлением в лингвистике. Доказательства снова обнаруживаются с помощью электроэнцефалографии: всплеск электрической активности примерно через 400 миллисекунд после того, как прозвучало второе слово, является подтверждением того, что мозг придает значение слову. Этот всплеск, известный как N400, бывает меньше, когда слову предшествовал стимульный материал – прайм.

Может ли музыка заместить собой предложение с эффектом прайминга?

Команда Стефана Кельша задалась вопросом, могут ли выборочные пассажи из симфоний Бетховена послужить праймом для слова «герой», а не для слова «блоха». Сначала они выбрали подходящих кандидатов на музыкальное праймирование, попросив слушателей оценить связь нескольких десятисекундных отрывков музыки с некоторыми словами, а затем использовали самые надежные пары, чтобы увидеть, показалась ли у других субъектов искомая реакция N400 с эффектом прайминга.

Они нашли, что искали. Связи казались удивительно разнообразными; например, такие слова, как «узость» или «широта», можно подготовить праймами-интервалами соответствующего размера; низкие ноты служат праймом для слова «подвал» (но не для слова «птицы»); а немецкое слово «красный», семантически связанное со словом «пылкий» (испытуемые были немцами), было «подготовлено» «пылким» отрывком из Стравинского. Примерно в восьмидесяти-девяноста процентах случаев субъекты могли впоследствии обосновать, почему была установлена связь с эффектом прайминга.

Исследователи пришли к выводу, что музыка «может служить праймом для значимых понятий, абстрактных или конкретных, независимо от эмоционального содержания этих понятий». Они решили, что музыка «передает значительно больше семантической информации, чем считалось ранее».

Конечно, одно дело, когда музыкальное произведение заставляет нас задуматься о героике, а совсем другое – позволить музыке однозначно изобразить, скажем, торжество героического оптимизма над угрозой отчаяния. Довольно неприятно воображать себе композиторов, которые пытаются достучатся до нашего бессознательного с помощью своеобразной музыкальный азбуки Морзе, и трудно поверить, что существует возможность такой концептуальной специфики. Есть ли, однако, другие способы, которыми музыканты и композиторы могут придать смысл своим произведениям?

Что Бетховен пытался рассказать нам с помощью Третьей симфонии, которую сейчас называют «Героической»? Ответ очевиден, ведь композитор сам говорил, что это хвалебный гимн иконе героизма – Наполеону Бонапарту. Это утверждение привело к тому, что некоторые музыковеды приписали пьесе весьма предопределенное значение, вплоть до того, что объяснили его выбор «героической» тональности ми-бемоль мажор. Однако разочарование композитора, когда его герой в 1804 году провозгласил себя императором, было настолько велико, что Бетховен, как говорят, написал первоначальный заголовок рукописи «Бонапарт» с такой силой, что процарапал дыру в бумаге. Но к тому времени произведение уже было создано.

Тем не менее это не говорит нам о том, что «означает» музыка «Героической» – мы узнаем только о том, что вдохновило Бетховена на ее написание. Аарон Копланд делает проницательное предположение, что величие композиции находится в обратной зависимости от способности понять сегодня ее содержание. «Легче прикрепить смысловое слово к пьесе Чайковского [так-то!], чем к пьесе Бетховена, – писал он, – и именно поэтому Бетховен является великим композитором».

Все это заставило самих музыкантов потерять уверенность в том, каким видом искусства они занимаются, и в том, как его можно охарактеризовать. «Есть ли смысл в музыке? – спрашивал Копланд. – Мой ответ на это будет «Да». Можете ли вы описать словами, что это за смысл? Мой ответ на это будет «Нет». В этом и заключается трудность явления». Для Густава Малера в этом и заключался весь смысл: «Если композитор мог сказать то, что он хотел сказать, словами, он не стал бы пытаться сказать это музыкой».

Феликс Мендельсон соглашался, оспаривая мнение тех, кто противопоставлял неопределенность смысла музыки точности, которой можно достичь в литературе:

В этом видится не просто хвастовство музыканта, что его искусство способно на большее, чем искусство писателя. Французский поэт Поль Валери придерживался того же мнения:

Эта способность «точно сказать что имеется в виду», похоже, лежит в основе знаменитого утверждения Уолтера Патера, что «все искусство постоянно стремится к состоянию музыки».

Но другие отрицали принципиальную возможность передачи смысла. «Если музыка, как почти всегда кажется, что-то выражает, то это всего лишь иллюзия, а не реальность», – писал Стравинский. Жан-Жак Руссо, Иммануил Кант, Георг Вильгельм Фридрих Гегель и Герман фон Гельмгольц соглашались с тем, что музыка не имеет «предмета» как такового: она не о чем-то, а просто есть. Или, как сказал в середине двадцатого века Джек Уэструп, профессор музыки из Оксфордского университета: «Строго говоря, нельзя писать о музыке; музыка выражает то, что она говорит, в своих собственных терминах, и их невозможно перевести на язык так же, как невозможно перевести изображение».

Многие люди не могут примириться с этим мнением, ведь для них оно как будто подразумевает (но, конечно, на самом деле нет), что музыка – это просто звук, а отрицание музыкального значения, которое может быть выражено при помощи слов, угрожает стать ограничительной догмой. Один из мотивов интересной, но ошибочной попытки Дерика Кука расшифровать «язык» музыкального значения заключался в том, что он чувствовал, что критики конца 1950-х годов считали почти неприемлемым вопрос о намерении композитора «сказать» что-то. Опасаясь, что эта полемика приведет к субъективности, они капитулировали перед авторитетным заявлением Стравинского о том, что анализ музыки должен ограничиваться только ее формой. Кук сетовал, что благодаря такому отношению музыка осталась на уровне «декоративного искусства» и не стала методом исследования человеческого состояния, в каком качестве он ее представлял.