Все, что было написано и сказано о семантическом значении музыки, адресовалось западной классической музыке. Эту точку зрения можно отстаивать (хотя нет сомнений в том, что здесь не обошлось без культурной предвзятости) на том основании, что западная классическая музыка обладает во многих отношения наиболее экспрессивным, рафинированным и утонченным музыкальным вокабуляром, а также с особой ясностью определяет вопрос коммуникативности. Более того, западное искусство стало основой для исследования философских и экзистенциальных идей. Поэтому можно заключить, что если западная классическая музыка с трудом может найти способ передать свое семантическое значение, то и музыка остальных культур с большой долей вероятности сталкивается с такой же проблемой.

Тем не менее этот факт не умаляет возможность передачи музыкального смысла. Популярная музыка подает свой основной посыл на блюдечке: слова песни и манера исполнителя не оставляют сомнений в значении исполняемой композиции. Ту же тенденцию можно проследить во многих незападных обществах, где музыка обладает строго определенными социальными функциями, которые и несут в себе ее истинное значение: она обосновывает ритуалы, сопровождает танцы, вбирает в себя культурные устремления (само собой разумеется, что эти качества присущи и западной классической музыке).

Кроме того, многое зависит от смысла, который мы вкладываем в слово «значение». Некоторые утверждают, что инструментальная музыка обладает специфическим нарративом, другие же полагают, что значение несут в себе эмоциональные качества. Копланд считал, что «музыка в различные моменты выражает умиротворение или радостное возбуждение, сожаление или триумф, ярость или блаженство. Всякое из этих настроений способна изобразить музыка, а также многие другие с бесчисленным количеством оттенков. Она даже может выражать такое значение, для которого не существует словесного эквивалента». Он полагал, что данное «значение» не закреплено за определенной композицией – «музыка, которая постоянно говорит об одном и том же, вскоре надоедает и становится бесцветной, но музыка, значение которой с каждым прослушиванием немного отличается, повышает свои шансы на долгожительство». Тем не менее Копланд не отвечает, во‐первых, можно ли приравнивать эти настроения к значению музыки; во‐вторых, можно ли считать передачу смысла основной целью или функцией музыки; и в‐третьих, что в этом контексте означает слово «выражать». Обо всем этом мы скоро поговорим.

В действительности, в этой главе я хочу разобраться не с вопросом о возможности музыки иметь значение – очевидно, что на этот вопрос можно ответить «да», – я хочу выяснить, может ли музыка передавать идеи не строго символическим способом и не предопределенным социальным консенсусом методом. Могут ли сами ноты сказать нам что-то, сказать каждому человеку?

Аристотель полагал, что музыка обладает фундаментальной моралью, потому что она непосредственно имитирует страсти души и может также пробудить их: «когда люди воспринимают ухом подражания, даже без ритма и мелодии, у них изменяется душевное настроение». Слушая неправильную музыку, вы становитесь плохим человеком, – настаивал он в своей книге «Политика», – в то время как хорошая музыка развивает ум так же, как гимнастика развивает тело. Боэций повторил это в шестом веке н. э., сказав, что музыка «обладает способностью либо улучшать, либо портить наш характер». Таким образом, музыка может быть инструментом для формирования характера народа: «Позвольте мне создавать песни для народа, – писал Платон, – и мне все равно, кто издает для него законы». Именно поэтому музыка подверглась строгому регулированию в ранних конституциях Афин и Спарты (помните, однако, что в древней Греции музыкальное значение обычно выражалось в словах, которые его сопровождали. Платон не одобрял чисто инструментальную музыку именно потому, что, «когда нет слов, очень трудно распознать значение гармонии и ритма» или увидеть, что они изображают любой достойный предмет»).

Святой Августин разрешил использование музыки в христианском богослужении, когда написал в трактате «De musica», что она может направлять души к благородному и благочестивому поведению. Мартин Лютер, который стремился лишить христианскую службу любого намека на излишество, прославлял музыку:[98]

Музыка, как он заключил, «дисциплина, хозяйка порядка и хороших манер, она делает людей нежнее и мягче, нравственнее и разумнее». В двадцатом веке Пауль Хиндемит разделял эту веру в духовные и моральные ценности музыки. И критический взгляд, который делает музыку казуативным принципом поведения, жив и сегодня. Он оправдан обвинениями в том, что «неправильная» музыка развращает, хотя эта позиция в большей степени опирается на ксенофобию и потребность в козлах отпущения, чем на классическую науку. В 1920-х годах джазовую музыку обвинили в «возвращении современных мужчин, женщин и детей к стадии варварства»; теперь настал черед тяжелого рока и гангста-рэпа, чтобы те взяли на себя вину за преступность и антисоциальное поведение. Конечно, верно, что музыка может в соответствующем контексте усиливать и подавлять эмоции, ведя людей к лучшему или к худшему, но мы должны скептически относиться к идее, что последовательность нот обладает внутренней способностью искажать или очищать сердца и умы. Одна лишь музыка не может заставить нас совершать хорошие или плохие деяния.

Это не значит, что музыка не способна нести сообщения и делать предложения. Музыка может использоваться для оглашения явных программных заявлений. «Ленинградская» симфония Шостаковича была жестом патриотического сопротивления нацистскому вторжению в Советский Союз и даже вызывающе транслировалась на укрепления немецкой армии, осаждающей одноименный город (конечно, Шостакович подвергся сталинскому осуждению, когда «послание» его работ было признано идеологически необоснованным). Намеки на знакомые мелодии или стили могут оказаться остроумными или ироничными, ностальгическими или тоскливыми. Это, однако, референциальное значение, в котором «смысл» исходит из внемузыкальных ассоциаций. И поскольку контекст способен создавать и преобразовывать смысл, композиторы не могут надеяться предвидеть или контролировать то, как будет использоваться их музыка, – будь то любимый фашистами Вагнер или Прокофьев под спортивные телепередачи. Стравинский утверждал, что был в ужасе от динозавров, резвящихся под «Весну священную» в «Фантазии» Диснея, хотя это могло быть ретроспективным спасением собственного престижа. Но великое искусство превосходит собственное разумное обоснование – сегодня нам все равно, что Гендель писал свою музыку в честь давно позабытых королевских мероприятий. Когда Даниель Баренбойм дирижировал операми Вагнера в Израиле, он имел в виду, что музыке не могут препятствовать апостериорные моральные или политические условности.