Разумеется, кроме категории «чистого смысла», мы должны видеть и смысл какого-либо явления или (поскольку мы размышляем о поэтической речи) поэмы, стихотворения, элемента этого стихотворения и т. д. Но ведь ничто единичное не является замкнутой самодостаточностью, и потому, как говорит А. Белый, существует и «Слово в слове», и «Лик» поэзии (то есть ее смысл) проявляется в любом элементе поэтической речи. Познание сути стихотворения или поэмы – в осмыслении соотношения в нем индивидуального и всеобщего. Именно характер этого соотношения составляет неповторимость произведения искусства. И сквозь эту неповторимость всегда явлен «чистый смысл» – Истина, связующая автора и читателя со всем миром в едином переживании его движения и гармонии.

Поэтическая речь есть концентрация смысла в духовном опыте человечества. Строка хорошего стихотворения по смысловой насыщенности стоит страницы хорошей прозы. И причина здесь в том, что отличает поэзию от прозы, то есть в смыслообразующей музыкальности поэтической речи. Не зря А. Белый, говоря о «чистом смысле», постоянно говорит и о ритме. Напомним: «уразумение ритма поэзии утверждает его как проекцию чистого смысла на образном слове; ритм поэзии – жест ее Лика, а Лик – это смысл». Поэтому и возникает у Белого понятие «ритмосмысла». Таким образом, «ритм» в словоупотреблении А. Белого – это живое движение смысла, сама динамика бытия универсума, наиболее проявляющаяся в музыке и поэтическом творчестве. И со всем этим следовало бы согласиться, если бы само слово «ритм» не было здесь столь – как верно заметил М. Л. Гаспаров – «расплывчато-многозначным»76 и не сводилось к движущему поэтом «духу музыки» или «чистому смыслу». Слишком общее значение «ритма» затрудняет применение этого слова в конкретном анализе стиха, а между тем без него обойтись невозможно, и ниже мы попытаемся дать краткий анализ термина «ритм» в связи с его воплощением в поэтической речи.

Главная же заслуга стиховедческих работ А. Белого в их диалектической основе, в выраженном в них четком представлении о проявлении смысла в каждом элементе поэтической речи, и в связи этих элементов между собой живого движения смысла, смысла, доступного нашему непосредственному восприятию и требующего от нас своего осознания, ведущего к дивинации – высшей степени понимания как сотворчества читателя и автора и как проникновения в сущность окружающего нас мира. Нельзя не согласиться с М. Л. Гаспаровым, когда он пишет, что «из «Символизма» Бело выросло все сегодняшнее русское стиховедение, хотя при этом отпали все дорогие ему «ритмические фигуры»; очень может быть, что из «Ритма как диалектики» вырастет стиховедение завтрашнего дня, хотя при этом отпадут все дорогие Белому «ритмические жесты»77.

Впрочем, не будем судить о том, что впоследствии отпадет и что сохранится в теории Андрея Белого. Будем благодарны ему за то, что в этой теории буйно зеленеет древо жизни и начисто отсутствует мертвенная сухость «схемострои-тельства» и «системоверия» его позитивистски настроенных оппонентов. И хотя в дальнейшем нам придется дискутировать с автором «Ритма как диалектики», прежде всего отметим то серьезное методологическое воздействие, которое оказал поздний А. Белый и на нашу теорию стиховой мелодии, изложение которой мы начинаем с проблем музыки и ритма поэтической речи.

§ 3. Звук и ритм

В каком смысле справедливо говорить о музыке стиха? Почему именно о музыке, а не просто о «своеобразной организации» поэтической речи? Ведь ни генетическая, связь двух искусств – поэзии и музыки, – ни метрическая структура стиха сами по себе еще не свидетельство того, что в поэзии заключена музыка.

Однако абсолютное большинство поэтов, размышляя о сущности своего искусства, настойчиво говорят именно о музыке стиха. А. Блок, например, свою речь «О романтизме» (1919) закончил формулой: «Музыкой стиха романтики выражают гармонию культуры»78. Не менее определенно говорят и о «музыке прозы»79.

Но не является ли музыка в сочетании с «поэзией» и «прозой» лишь благозвучной метафорой? Стоит ли за всем этим подлинная реальность, то есть музыка как смыслообразующее организованное звучание! Мог ведь замечательный композитор и музыковед Б. В. Асафьев так писать о поэзии: «Песенное наваждение, заклинание звучанием как первичная и важнейшая суть музыки отражены в поэзии Блока с ярчайшей убедительностью». Правда, Асафьев имеет в виду преимущественно музыкальную природу художественной символики поэта. Но, когда он пишет, что не знает «высшего музыкального наслаждения вне самой музыки, чем слушание стихов Блока», то речь здесь идет не только о поэтических образах или символах. «Быть этого не может, – читаем мы дальше, – чтобы поэт так напряженно стремившийся к охвату в своем творчестве духа музыки, считавший даже темы своих романтико-поэтических статей музыкальными, не слышал бы сам своих слов в их звучащей сущности». Вот почему, как утверждает композитор, «музыка поэзии Блока, конечно, познается лишь в самом процессе слышания стихов его, и всякий анализ, как и всегда, не заменит целостного ощущения пребывания в духе музыки в моменты восприятия»80.

Словом, не только поэт или писатель, но и музыкант-теоретик решительно утверждают: в искусстве слова заключена музыка. Причем «музыка» здесь вовсе не метафора, а именно смыслообразующее организованное звучание. Чего? Разумеется, самого совершенного музыкального инструмента – человеческого голоса.

Общность материальной основы человеческой речи и музыки – звука – очевидна и никогда не вызывала сомнений, но значение этой общности осознается далеко не одинаково.

В своих «Лекциях по эстетике» Гегель так констатировал эту очевидность: «Всего ближе музыка к поэзии, причем и музыка и поэзия пользуются тем же чувственным материалом – звуком». Но тут же философ спешит подчеркнуть и «величайшую разницу» между этими искусствами как в «способе обработки звуков», так и в «характере выражения». Дело в том, что, согласно философии Гегеля, среди искусств самоутверждение духа достигает своего апогея в поэзии, ибо именно в поэзии мы встречаемся с «изоляцией духовного содержания от чувственного материала», т. е. от звука. Правда, в поэзии все же сохраняется «фигурация темпа слогов и слов, а также ритм, благозвучие», однако «не в качестве существенного элемента для содержания, но как более случайная внешняя форма». Поэтому «для поэзии в собственном смысле безразлично, читаем ли мы или слушаем поэтическое произведение; без существенного ущерба для его достоинства оно может быть переведено на другие языки, может быть переложено из стихотворной в нестихотворную речь и приведено в совсем другие связи в звуковом отношении»81.

Так мы столкнулись с диаметрально противоположными взглядами. Для поэта и для композитора звук в поэзии содержателен, в философии Гегеля он формален. Лишь для внешнего благозвучия, как считает философ, существуют ритм и «фигурация темпа слогов и слов». Дух «изолируется» от чувственного материала