в стиховедческой, концепции Андрея Белого к противопоставлению метра и ритма. С точки зрения Белого, «лад, напев, интонация, ритм (зовите, как хотите) древней родовой жизни не знает замкнутых в себе отдельностей метра» и вообще: «форма размера, данная в метрической схеме, есть процесс окостенения одного участка родовой ткани: метр – вид рода; как таковой, он его антитеза; и отсюда его стремление – к единообразию, к эмансипации от ритма. Но его участь в том, что он сам распадается в разновидностях»94.

Это желание уйти от абстрактной и статичной по своей природа «отдельности метра», желание учесть ритмическую неповторимость каждой строки и связать найденный ритм стиха с его содержанием более, чем оправдано. Но дело в том, что свои поиски ритма А. Белый ведет в недрах все того же метра, ведь точкой отсчета «его концепции является метрическая мера – стопа. Но только в метре она берется статично, в своей отдельности, а в ритме – динамично, во взаимоотношении с другими стопами95, в результате чего ритм, как считает исследователь, оказывается «вынут из метра и существует в виде самостоятельной и от метра не зависящей величины»96. А. Белый учитывает все отступления от идеальной метрической схемы, все «исключения из правила». Слов нет – эти факторы действительно для каждого произведения поэзии конкретны и лишены абстрактной и статичной безликости метра. Но, размышляя об основах этой концепции, нельзя не заметить, что определение ритма здесь только негативное: ритм есть антиметр. А. Белый своим учетом отступлений от метрической схемы выявил реальное функционирование ударных и безударных гласных в потоке поэтической речи и прямо связал свои наблюдения с трактовкой содержания художественного произведения, но, кладя в основу своей теории метрическую единицу – стопу, – не учел градацию звучания согласных. Его ритм действительно не зависит от метра в том смысле, что здесь безразлично – ямбом или амфибрахием написано стихотворение, но этот ритм все же не выходит за грань метрического: принципа анализа стиха, который, учитывая силу звучания гласного, ничего не может сказать о согласных звуках. О скрытой аналогии звучания гласных и музыкальной мелодии идет речь и в «Ритме как диалектике» Андрея Белого.

Ясно, однако, что в поисках универсального принципа звуковой, организации поэтической речи нам следует остановиться на ритме. В самом деле, мы знаем, что тембральная окраска стиха выявляется в аллитерациях, ассонансах, рифме, соотношение ударности и безударности – в метре. Но все это слишком самостоятельные, слишком отдаленные друг от друга характеристики, между тем как наше непосредственное впечатление от музыки стиха нерасчленимо и цельно. При анализе же, прислушиваясь к тембру, мы забываем об ударности, прислушиваясь к гласным, забываем о согласных, прислушиваясь вместе с В. Т. Шаламовым к согласным, начинаем отрицать значение гласных и т. д. Так не является ли ритм тем общим, что способно соединить все отдельные характеристики звучания стиха в некий универсальный принцип? Как вообще следует понимать ритм и в чем какая-то особая притягательность этого термина?

Мы говорим о ритмах вселенной и о ритме сердца, о ритме работы и о ритме в музыке, о ритме дыхания и о ритме стиха. Кстати, ритм стиха А. Белый связывал с ритмом дыхания человека и через дыхание – с ритмом биения сердца97. Надо сказать, что взгляд этот получил подтверждение и в современной науке98. Вообще категория ритма представляется универсальной для важнейших сфер бытия и человеческого знания, в том числе и для эстетической мысли. В статье, предваряющей один из сборников Комиссии комплексного изучения художественного творчества, Б. С. Мейлах писал, что связь ритма, художественного времени и пространства «вытекает из самой трактовки ритма как чередования во времени определенных единиц, как расположения и последовательности пространственных форм, а также из понимания пространственно-временного континуума»99.

Что же касается определенного ритма, здесь исследователь, ссылаясь на слова Шеллинга о том, что «ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства», вслед за К. Заксом констатирует: «Имеется около пятидесяти общих определений ритма. Нет и удовлетворительной классификации ритмов»100. На наличие «множества зачастую противоречащих друг другу определений ритма» указывает и В. Н. Холопова101. Ее объемная статья о ритме интересна тем, что здесь мы встречаемся с классификацией принятых определений ритма. Они, с точки зрения исследователя, делятся на три категории: во-первых, «в самом широком понимании ритм – временная структура любых воспринимаемых процессов»; во-вторых, «в более узком смысле – последовательность длительностей звуков, отвлеченная от их высоты» и, в-третьих, ритм – это «особое качество, отличающее ритмичные движения от неритмичных», но это качество понимается диаметрально противоположным образом: либо рационально и статично, как «закономерное чередование или повторение и основанная на них соразмерность», либо эмоционально и динамично, как «трудно объяснимое «чувство жизни», энергия и т. и.»; впрочем, две последние точки зрения «не исключают, а дополняют друг друга».

Ритм и в самом деле явление сложное, но вряд ли нам имеет смысл к «пятидесяти общим определениям ритма» прибавлять свое, пятьдесят первое. Попробуем вместо этого проанализировать три приведенные В. Н. Холоповой категории этих определений и найти, а затем и осмыслить простейшее понимание ритма.

Итак:

1) ритм как «воспринимаемая форма протекания во времени каких-либо процессов» или «временная структура любых воспринимаемых процессов». Но разве понятия «формы» и «ритма» тождественны? А получается именно так, потому что все «протекает во времени» и все, о чем можно мыслить в этой связи, «воспринимаемо»; следовательно, мы имеем в виду всякую форму, форму как таковую, которая и отождествляется с понятием ритма. Ясно, что это определение о специфике ритма ничего нам не говорит;

2) ритм как «последовательность длительностей звуков, отвлеченная от их высоты». Здесь явно только то, что ритм существует в мире звуков и имеет дело исключительно с их длительностью. Однако не определяя характер «последовательности», мы опять-таки не даем никакого определения ритму;

3) ритм как «особое качество, отличающее ритмичные движения от неритмичных». В этом определении бросается в глаза объяснение неизвестного через неизвестное, логическая ошибка «idem per idem», ясно лишь то, что ритм – это качество:

а) это качество есть «закономерное чередование или повторение и основанная на них соразмерность». Такое определение ритма автор статьи называет рациональным и статичным, т. е. надо понимать, недостаточным и противопоставляет ему иное;

б) это качество есть «чувство жизни», энергия и т. п.». Разумеется, это не определение ритма, а определение того, что выражается в ритме, или того, что побуждается ритмом. А когда мы читаем, что «основное отличие ритма от вневременных структур – неповторимость: «нельзя дважды вступить в один и тот же поток», становится понятно, что здесь ритм просто сливается с понятием