(звука) и независимо от него утверждает свое бытие в поэзии. В качестве же «внешней и объективной стороны» вместо звука и тона выдвигается «внутреннее представление, само созерцание»82.

Естественно, казалось бы, задать вопрос: как же складывается у читателя стихотворения или поэмы это «созерцание» вне материальной и чувственной основы поэзии – звука? Но, обращая этот вопрос к Гегелю, мы нарушили бы логический закон тождества: ведь для философа первичен проявляющий и утверждающий себя через материальный и чувственный мир – Дух, который не возникает из чувственного материала, а лишь привлекает последний в меру необходимости самоутверждения. Диалектический идеализм Гегеля, как оказывается, и в этом случае не очень диалектичен: искусственно отделяя организацию «чувственного материала» в поэзии от ее содержания, эта философия дает начало как самоцельному формотворчеству и анализу формы в отрыве от смысла произведения, так и концепции «непосредственного содержания», каким-то непонятным образом существующим вне его конкретной материальной и чувственной реализации.

В рамках философии Гегеля закономерно, что содержание поэзии», то есть самоутверждающийся в ней Дух, практически индифферентен к «различным связям в звуковом отношении», а заодно и к национальному языку, на котором создано стихотворение, драма или поэма. Между тем не только для поэта и переводчика, но и для любого вдумчивого читателя вполне очевидно, что перевод поэзии на другой язык требует огромного труда и вдохновения. Что же касается переложения стихотворной речи в нестихотворную, о чем упоминает Гегель, то ведь стоит нам пересказать «своими словами» любое стихотворение, как мы обнаружим, что в нем не осталось не только формы, но и содержания, и что понятийный скелет его имеет лишь отдаленное отношение к его смыслу. Видно, «содержание» поэзии не может быть тождественно «Понятию» или «Духу» гегелевской философии.

Конечно, не нужно быть последователем Гегеля, чтобы в анализе художественного произведения проходить мимо глубокой связи его смысла и организации «чувственного материала». Но, вероятно, всякое сознательное разъединение этих начал содержит в себе именно ту абстрактную и умозрительную дедукцию, классическое выражение которой мы встречаем в эстетике Гегеля.

Художественному сознанию (т. е. сознанию поэта и его читателя в момент непосредственного восприятия стихов) напротив – свойственен глубокий синтез смысла и «чувственного материала» и синтез этого синтеза с реальным миром. Осознанное чувство родства слова и музыки в поэзии воплощается многообразно; у Мандельштама оно связалось с образом Афродиты:

Она еще не родилась,

Она – и музыка и слово,

И потому всего живого

Ненарушаемая связь.

(«Она еще не родилась…»)

Очень точно о внутренней музыкальности слова говорил Б. В. Асафьев: «Действо (или динамика звучания) в поэзии очень и очень зависит от слышимого и от видимого сквозь слово. Даже не «сквозь» – это неверно, ибо вносит что-то рассекающее в единый акт, – а в самом слове…»83.

Б. В. Асафьев, как видим, настойчиво избегает всего «рассекающего» единый акт словесного творчества, и в этом сказывается понимание поэзии, основанное на живом чувстве художника. «Динамика звучания» стиха с этой точки зрения – не внешняя и случайная для его содержания благозвучность, как полагал немецкий философ, а смыслообразующее начало в поэзии, т. е. то, что мы и назвали музыкой поэтической речи.

Уточним, что «музыка» в нашем словоупотреблении – не отдельный вид искусства, а организованное смыслообразующее звучание, которое реализуется и в музыке как отдельном виде искусства, и в поэзии, и, по-своему, в художественной прозе.

Говоря о музыкальности поэзии, обычно имеют в виду ритм, метр, аллитерацию, ассонансы, рифму, а Б. В. Асафьев говорит в этой связи и о музыкальной образности и музыкальной символике. Однако эта символика, вызывая ассоциацию реального звучания, сама реальным звучанием не является. Образ журчащего ручья, например, несомненно вызовет у нас звуковые ассоциации, но реально звучат лишь слова «журчащий» и «ручей». Таким образом, музыкальная образность лишь опосредованно входит в сферу музыки поэтической речи, в отличие от ритма, метра, ассонансов и рифмы, которые имеют к нашей теме самое непосредственное отношение.

Прежде всего заметим, что если метр выражает закономерность колебания силы звука на слоговом уровне (сочетание ударных и безударных слогов), то в аллитерации, ассонансах и рифме воплощена тембральная окраска поэзии. Поэтому нам нужно определить реальную значимость для общего смысла произведения тембральной и динамической (в данном случае выраженной метром) характеристик звучания стиха.

Как и все, что касается «формы», тембральный рисунок является выражением общего смысла произведения и никогда не становится самоцелью. Навязчивость тембрального колорита особенно бросается в глаза, она «некрасива, вычурна. Печально знаменитый бальмонтовский «чуждый чарам черный челн», где аллитерация на «ч» беспредельно доминирует над семантикой строки, – пример однобоко рассудочного отношения к аллитерации. Напротив, удачное применение аллитерации и ассонансов создает ощущение завораживающей музыкальности стиха. К. И. Чуковский, например, всю жизнь восхищался бархатными а, у и контрастирующими с ними резкими е в блоковской «Незнакомке»84.

Дыша духами и туманами,

Она садится у окна.

И веют древними поверьями

Ее упругие шелка,

И шляпа с траурными перьями,

И в кольцах узкая рука.

Здесь тембральная окраска стиха легко ощутима на слух и имеет самое прямое отношение к смыслу этого поэтического шедевра. Ведь в контрастирующем со строками, ассонированными на а, стихе «И веют древними поверьями…» проявляется главное: преодоление настоящего. Оказывается, Незнакомка – это не просто дама, только что вошедшая в трактир, нет, в ней заключена вневременная сущность, поскольку «древние поверья» – не что иное, как вечность, отраженная в универсальной природе мифа.

Но можем ли мы, исходя из фоники блоковской «Незнакомки», утверждать, что в русской поэзии вообще ассонирование а обозначает тему настоящего, а е – тему вечности? Разумеется, нет. В «Ветке Палестины» Лермонтова, например, на а ассонирована вовсе не тема настоящего, а как раз тема прошлого85. Словом, для уяснения конкретной смысловой значимости ассонансов необходим живой контекст поэтической речи. Как и в музыкальном искусстве, тембр в поэзии – это окраска звука, т. е. то, что находится как бы на поверхности звучания. Его функция исключительно важна: именно тембр обусловливает членораздельность, а следовательно, и осмысленность человеческой речи. Поэтической же речи, как и речи вообще, свойственно разнообразие тембра. Эстетическая значимость звукового повтора (аллитераций, ассонансов, рифмы) и возможна как нарушение этого привычного разнообразия. Но звуковой повтор, конечно, не может вытеснить разнообразия тембра: тогда терялось бы различие звуков, т. е. вообще не возможен был бы язык. Звуковой повтор поэтому есть только тенденция унификации тембра86. Очевидно, однако, что эта тенденция не может быть фундаментом всей звуковой организации поэзии, хотя бы потому, что имеет дело