Сезон в Париже прошел, можно сказать, удачно. Почти все представления имели успех у публики, каждый выход артистов зрители встречали долго не смолкавшими аплодисментами. Правда, в статьях многих критиков, которые в целом высоко оценивали выступления Русского балета, то и дело стали появляться упреки в адрес Маэстро — мол, он увел балет из традиционного русла. С. Л. Григорьев вспоминает: «…его упрекали в отходе от классической традиции, в отказе от сюжетности и низведении балетных спектаклей до танцевальных сюит, а также в опрометчивой погоне за тем искусством, которое в данный момент модно. По мнению Фокина, который в свое время был смелым реформатором классической школы, эти последние балеты Дягилева не грели сердца, в них не было ни смысла, ни красоты, они являли собою скорее гимнастические упражнения, нежели танец, а их главной целью было удивить публику».

Что ж, во многом эти замечания верны. Но Дягилев в тот период не стремился сохранять в балетах сюжет и драматическое развитие. Напротив, он считал, что искусству необходимо двигаться вперед вместе со временем, а для этого нужно искать новые выразительные формы. Каким же образом?

Ответ на этот вопрос содержат две тетради, которые после смерти С. П. Дягилева оказались в архиве Сержа Лифаря. В них — «планов громадье», хотя многие так и остались нереализованными. Как свидетельствует С. М. Лифарь, «тетради эти… вскрывают всю невидимую даже ближайшим сотрудникам Дягилева его кипучую деятельность; из них видно, насколько Дягилев входил во всякую мелочь текущей работы, обо всём думал, всё предвидел, заботился обо всём, что касалось его балета. Но эти же тетради обнаруживают вечно беспокойный, тревожный дух Дягилева, не удовлетворяющийся тем, что приходится давать, и постоянно мечтающий о более грандиозном…».

Из этих записей следует, что Маэстро намеревался провести в 1924 году несколько фестивалей («Монте-Карловский (французский), австрийский, итало-испанский, фестиваль И. Стравинского»), дать симфонические и камерные концерты, поставить ряд опер, провести множество выставок. В ка-кой-то момент он понял, что всё разраставшиеся планы невозможно осуществить за один сезон, и поделил их на несколько лет — вплоть до 1928 года.

Порой какие-то интересные мысли приходили ему в голову неожиданно, и, чтобы не забыть, не упустить их, он мог записать художественный план в самом неожиданном месте — например, на листе с приготовленным для прачки списком грязного белья. Но потом, когда позволяли время и обстоятельства, Дягилев возвращался к этим беспорядочным записям и разрабатывал их с «громадной методичностью»: давал своим сотрудникам распоряжение переписать отдельные страницы старых клавиров в библиотеке Гранд-опера и сам сидел тут же, выписывая нотные каталоги, просматривая произведения множества композиторов прошлого, советуясь с целым рядом лиц из различных учреждений культуры…

Маэстро решал и множество текущих, мелких, казалось бы, дел, без которых, однако, не может существовать антреприза: составлял сметы предстоящих расходов, списки исполнителей, которые могли бы подойти к той или иной роли, заботился о сохранности партитур и клавиров, набрасывал проекты декораций, рассчитывал дни представлений, отдавал распоряжения о покраске дверей, убранстве зрительного зала, наведении порядка в гардеробе, ассортименте угощений в буфете, рекламе и многочисленных сценических аксессуарах для каждого спектакля… Всё это отражено в записях, сделанных его рукой.

Особое место в планах Дягилева в этот период занимают художественные выставки — он словно возвращается к своим истокам. Эти планы, по свидетельству С. Лифаря, «не были просто промелькнувшей мыслью»: с одной стороны, Маэстро уже собрал большой материал для нескольких выставок (в его тетрадях есть записи о том, где находится каждая картина из числа тех, которые он хотел экспонировать), с другой — он вел переговоры с дирекцией театра Монте-Карло о дальнейшем сотрудничестве, в ходе которых был составлен проект контракта.

Казалось бы, надежда на успех всего задуманного вполне реальна, ведь у Дягилева был замечательный покровитель и постоянный защитник — просвещенный меценат, молодой принц Монако Пьер (Лифарь в своей книге называет его Петром). Но предложения Маэстро, касавшиеся создания труппы «Классический балет — Русский балет», оперы-буфф, проведения фестивалей, симфонических и камерных концертов, выставок во Дворце изящных искусств, так и остались неосуществленными. Эта неудача, которую он воспринял как крах, способствовала душевному надлому. И Дягилев, не так давно перешагнувший полувековой рубеж, начал заметно тяготиться Русским балетом, охладевать к делу, которому отдал годы жизни. С этого времени балетных планов у него становится всё меньше.

Но пока об этом никто не подозревал. Возможно, и сам Сергей Павлович еще не сделал такой вывод. После окончания парижского сезона он думает о предстоящих гастролях в Германии. А есть еще и тайные, личные мысли. Он то и дело задается вопросом: как там, в Италии, поживает Цыганенок?

Закончив неотложные дела, Дягилев тоже отправляется в этот благословенный край, в свою любимую Венецию, где из года в год проводит отпуск. Оттуда же он посылает первое письмо Сергею-младшему: «…О себе скажу, что вырвался из Парижа очертя голову… Здесь, в Венеции, так же божественно, как и всегда, — для меня это место успокоения, единственное на земле, и к тому же место рождения всех моих мыслей, которые я потом показываю всему миру…» Во всех своих письмах Лифарю Сергей Павлович настоятельно советует добросовестно учиться у Чекетти и заниматься самообразованием, как можно больше читать. Именно благодаря этому, уверяет он юношу, тот сможет со временем стать настоящим артистом.

А в конце июля они, наконец, встретились в Милане. Как когда-то с Нижинским, а потом с Мясиным, Дягилев взял на себя роль воспитателя Лифаря. Он обнял юношу и сказал, что хочет показать ему город за два дня, поэтому им нельзя терять время. Они тут же отправились пешком в громадную стеклянную галерею Виктора Эммануила II, затем остановились на несколько минут перед знаменитым театром «Ла Скала», памятником Леонардо да Винчи и его ученикам, вошли в кафедральный собор… Впоследствии Лифарь признавался, что не мог передать словами то, что почувствовал, находясь внутри; но это впечатление, пишет он, «было самым сильным в моей итальянской жизни 1924 года и, может быть, одним из самых сильных вообще»: «То, что рядом со мной был Дягилев, давало моему состоянию какой-то особенный молитвенный трепет. С ним я хотел прикоснуться к „вечности“, т. е. к тому чувству, которое рождает религию, которое творит божественное. У меня было чувство ожидания взаимного ответа, соединенного в едином… одном, мгновенном дыхании жизни, скрепляющем союз двух жизней».

После двух незабываемых дней последовала разлука, которую скрашивала лишь переписка. Но вскоре, в августе, они встретились вновь и отправились в Венецию, а затем в тихую маленькую Падую. Именно здесь и был заключен «вечный союз» Дягилева с Лифарем. Сергей Павлович, помолившись на могиле святого Антония Падуанского, которого особенно чтил, обнял Цыганенка и сказал, что отныне берет на себя все заботы о нем. Лифарь пишет:

«…с этого дня наша дружба укрепилась и я почувствовал себя не просто Сергеем Лифарем, а частью чего-то большого, громадного.