Главное устремление Вагнера – противостоять унижению человека, которого «поглощает огромное море пошлости». Он верит в освежающую и возрождающую силу Революции. Но когда восстание 1848 года потерпело поражение, для него наступили трудные времена. Помогла поддержка меценатов.

Вагнер создал возвышенные и героические оперы-симфонии. Среди его поклонников и идейных учеников был мятежный философ Фридрих Ницше. Вагнер считал: «Цель – человек прекрасный и сильный: пусть Революция даст ему силу, искусство – красоту». В основе многих его сочинений – мифологические сюжеты. Он стремился проникнуть в глубинные горизонты человеческой души, пробуждая могучие всплески чувств и вдохновляя на великие деяния.

У Рихарда Вагнера была особенность, отличающая его едва ли не от всех великих музыкантов: он был писателем и философом искусства. Возможно, по этой причине его привлекали грандиозные сюжеты на основе эпоса не в симфоническом, а в сценическом оперном воплощении. Он создал музыкально-драматическую композицию «Кольцо Нибелунга», состоящую из четырех частей: «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов». Первое исполнение всего цикла состоялось в 1876 году при открытии музыкального фестиваля театра города Байрейт (Бавария), построенной по особому плану специально для этих постановок. Это стало возможным потому, что композитору покровительствовал король Баварии Людвиг II.

Вагнер стремился воздействовать на зрителя объединенной силой музыки, слова, движения, сценического движения, цвета и света, мифологических образов, пробуждающих глубинную память о героическом веке. Насколько ему это удалось, сказать трудно; все зависит от субъективного восприятия. Можно согласиться с мнением П. И. Чайковского: «…Все, что нас восхищает в Вагнере, принадлежит, в сущности, к разряду симфонической музыки. Большое и глубокое впечатление оставляют его мастерская увертюра, рисующая Фауста, вступление к «Лоэнгрину», в котором заоблачный край Грааля вдохновил его на создание нескольких прекраснейших страниц в современной музыке, «Полет валькирий», «Похоронный марш Зигфрида», голубые волны Рейна в «Золоте Рейна»…»

Великий русский композитор так оценивает знаменитый эпизод вагнеровской оперы: «Полет валькирий» Вагнера – одно из самых удачных произведений этого симфониста, подвизающегося исключительно на поприще музыкальной драмы. Дикая картина бешеной воздушной кавалькады колоссальных фантастических амазонок передана Вагнером с поразительно-реальною картинностью».

О том же «Полете валькирий» он написал в письме Н.Ф. фон Мекк, поясняя, почему, восхищаясь Вагнером-симфонистом, приходится сожалеть, что музыка проигрывает, втиснутая в условные рамки оперной постановки: «Что за грандиозная, чудная картина! Так и рисуешь себе этих диких исполинов, с громом и треском летающих по облакам на своих волшебных конях. Эта вещь в концерте всегда производит громадное впечатление. В театре, ввиду картонных скал, тряпичных облаков, а также солдат, очень неловко проскакивающих через сцену на заднем плане, наконец ввиду этого ничтожного театрального неба, претендующего изобразить нам громадные заоблачные выси, музыка теряет всю свою картинность. Следовательно, театр не усугубляет здесь впечатления, а действует как стакан холодной воды. Наконец, я не понимаю и никогда не понимал, почему признается, что «Нибелунги» составляют литературный шедевр. Как народная поэма – может быть, но как либретто – нет. Все эти Вотаны, Брунгильды, Фрикки и т. д. так невозможны, так нечеловечны, так трудно принимать в них живое участие… А все-таки бездна удивительно сильных отдельных красивых эпизодов чисто симфонического характера».

Наконец, обратимся к описанию Чайковским другого вагнеровского фрагмента: «Интродукция к опере Вагнера «Лоэнгрин» изображает то царство света, правды и красоты, из которого низошел рыцарь Лоэнгрин на спасение прекрасной, оклеветанной Эльзы. Вагнер впервые употребил здесь тот блестящий оркестровый эффект, которым после того пользуются все современные композиторы, как только требуется изобразить в музыке что-либо в высокой степени поэтическое. Даже сам прославленный маэстро Верди не побрезгал позаимствовать у Вагнера, чтобы выразить последние томления умирающей Травиаты. Эффект этот состоит в употреблении струнных инструментов в высочайшем регистре. Замечательно поразительное мастерство, с которым Вагнер мало-помалу усиливает нежную, светлую тему, рисующую Грааль, доходит до оглушительного фортиссимо, и затем возвращается постепенно к первоначальному изложению темы, которая наконец замирает в крайних высотах струнного оркестра. Публика невольно поддается в высшей степени поэтическому настроению этой вещи и, обыкновенно, восторженными рукоплесканиями прерывает гробовую тишину залы, в которой как будто еще носятся эфирные образы, рисуемые Вагнером».

Нет смысла пересказывать взгляды Рихарда Вагнера на искусство: он сам говорил на этот счет обстоятельно и с жаром публициста. В его «Кольце Нибелунга» светлые силы добра борются с мрачными низменными проявлениями природы человека. Олицетворением тлетворной власти золота выступает уродливый карлик Альберих. Однако герой Зигфрид погибает в борьбе, а с ним и все великие боги германских мифов. О силе воздействия произведений Вагнера можно судить хотя бы по тому, как под влиянием его идей, отчасти через философию Ницше, в немецком народе пробудилось национальное самосознание (перешедшее позже в уродливый нацизм). Адольф Шикльгрубер, например, в книге «Моя борьба» вспоминал, как в юности впервые услышал оперу «Лоэнгрин»: «Я был увлечен до последней степени. Мой юный энтузиазм не знал границ. К этим произведениям меня продолжает тянуть всю жизнь…» Они укрепили в нем глубокое отвращение к чиновничьей службе, к которой его готовил отец, и через десяток лет из заурядного Шикль-грубера он превратился в вождя фашистов Гитлера. По-видимому, в подобных чувствах он был далеко не одинок.

Рихард Вагнер не был апологетом расизма и нацизма, не призывал к агрессивной политике и уничтожению инакомыслящих. В его времена Германия была расчленена, немецкий народ разобщен, а Вагнер никогда не стоял в стороне от социально-политических идей, хотя и высказывал их в достаточно абстрактной форме. Именно это позволило ему отметить очень важную особенность наступившей эпохи: «Искусство, вместо того чтобы освободиться от якобы просвещенных властителей, какими являлись духовная власть, «богатые духом» и просвещенные князья, продалось душой и телом гораздо худшему хозяину – Индустрии».

По его мнению, задача театра совершенно иная: «…отвлекать публику от мелких каждодневных интересов и настраивать ее на благоговейное восприятие самого возвышенного и глубокого, что доступно духу человека». То есть, как писал он в другой статье, «…возвести раба индустрии на степень прекрасного сознательного человека, который с улыбкой посвященного в тайны природы может сказать самой природе, солнцу, звездам, смерти и вечности: вы тоже мне принадлежите, и я ваш повелитель!»

Вагнер сознавал, что в индустриальную эпоху главными врагами высокого искусства становятся те, кто устремлен к выгоде и капиталу, а также все увеличивающиеся массы их пособников, служащих, буржуа. Их тлетворное влияние значительно хуже, чем покровительство родовой аристократии: «Теперь властелином общественного эстетического вкуса сделался тот, кто платит художнику взамен того, что раньше воздавало ему дворянство! Тот, кто на свои деньги заказывает себе художественные произведения и требует новых вариаций на старую, излюбленную им тему, но никак не новых тем! Заказчик и властелин этот – филистер!