Мальчик остался на ласковом попечении бабушки (по отцу) Елизаветы Ивановны и тетки Любови Александровны, души в нем не чаявших, но сумевших бережно и ласково оградить хрупкую духовную и физическую природу ребенка от преждевременных жизненных невзгод и вредных влияний. Влечение к музыке и особенно обожание рояля проявилось у Скрябина очень рано (уже в четырехлетнем возрасте). С пяти лет он по слуху играл и фантазировал на рояли. Не менее увлекался и театром, сочиняя трагедии и инсценируя их в подаренном ему детском складном театре.

Отданный на одиннадцатом году в Кадетский корпус, Скрябин довольно легко выдержал военное воспитание. Во вред оно ему не пошло, а скорее приучило к дисциплине. Корпус не помешал Скрябину заниматься музыкой, сочинять и постепенно приготовиться с помощью С. И. Танеева и Г. Э. Конюса в Консерваторию, которую он и кончил по классу рояля в 1892 году, а в 1898 был приглашен в нее профессором игры на фортепиано. Сочинение Скрябина уже в юный период его творчества отличались своеобразием и утонченностью гармонического и мелодического рисунка и прихотливо изысканным ритмом».

Тем не менее первые фортепианные произведения Скрябина отмечены подражанием Шопену. Это влияние Скрябин преодолевал сначала с помощью Рихарда Вагнера и Ференца Листа, а вскоре проторяя свой собственный путь в музыке. С 1900 года он стал работать над крупными оркестровыми сочинениями, создав Первую и Вторую симфонии. Задумав «Божественную поэму», он уходит с должности профессора в Московской консерватории и, пользуясь меценатством М. К. Морозовой, в 1904 году отправляется на 4 года в Швейцарию, где завершает Третью симфонию («Божественную поэму») и создает «Поэму Экстаза». Теперь он обрел полную самостоятельность, избавился от всех влияний. «В этой поэме, – писал Асафьев, – свершилось подлинное высвобождение духа Скрябина не в мыслях только, не в философских построениях, а на деле – в музыке, расширив в значительной мере сферу привычных соотношений звуков и добившись напряженнейшего подъема – нагнетания чувств и разрешения этого подъема в ослепительном сиянии солнечного луча: в полнозвучном ликовании всего оркестра».

Следующей стала «Поэма Огня» – «Прометей» (1910), первый в мире опыт не только новых звучаний, но и цветомузыки. Следующей, завершающей частью трилогии должна была явиться «Мистерия», и композитор взялся за «Предварительное действо», но так и не завершил его…

Творения его воспринимались крайне контрастно. Поэт Борис Пастернак, в юности мечтавший стать композитором, признавался: «Больше всего на свете я любил музыку, больше всех в ней Скрябина». А солидный композитор А. К. Лядов в частном письме дал волю своим впечатлениям: «Ну уж и симфония! Это черт знает что такое!! Скрябин смело может подать руку Рихарду Штраусу. Господи, да куда же делась музыка? Со всех концов, со всех щелей ползут декаденты. Помогите, святые угодники!! Караул!! Я избит, избит, как Дон Кихот пастухами… После Скрябина Вагнер превратился в грудного младенца со сладким лепетом. Кажется, сейчас с ума сойду. Куда бежать от такой музыки? Караул!»

Впрочем, такое мнение в среде профессиональных музыкантов было, пожалуй, исключением. И объясняется оно скорей всего неожиданностью лавины «звукоэмоций», которую обрушил на слушателей Скрябин. Главное ощущение от этого Асафьев передал так:

«Мы знаем, что цветок расцветает, но мы не видим этого; мы знаем, что вращение миров рождает музыку сфер, но мы ее не слышим, не различаем среди шумов, замкнувшись в тесном кругу нам привычных звучаний; мы знаем, что мы сами растем, но не ощущаем этого процесса – кажется, мы ощущаем только разрушение и то, как мы умираем… И вдруг среди нас родится гений-человек, нам подобный, но и над нами властвующий, ибо он чародей, вещун. Он не хочет знать, как люди умирают (вспомни Чайковского!), он хочет знать (переживать), как и чем они живут, глубь их жизни, он хочет испытать это, хочет слышать музыку сфер, хочет ощутить процесс роста и оплодотворения…

Творчество немыслимо без любви, без желания передать, излить себя, изжить себя. Зерно творчества – акт оплодотворения, обсеменения. Творчество есть любовь, есть выделение накопленной жизненной энергии в мир, окружающий творца. Больше – творчество есть создание новых миров. Творчество есть благодеяние. Скрябин принимает на себя миссию пророка: он жаждет возвестить людям, чтобы они не боялись ни угроз судьбы, ни скорбей, ни горестей, что все – хорошо, что они будут счастливы. Скрябин дерзостно и смело говорит, что сам он так счастлив, так напоен счастьем, что может наделить им всех людей. И если счастье есть изымание духа из пределов «условной человечности», из оков «житейскости» и слияние с космосом, с истоками жизни – он имел право так говорить. Но чтобы внушить людям это, чтобы захватить их волю, их воображение и перенести их в иные области переживаний, он должен был создать новые миры в музыке…»

Скрябин конечно же не стремился к новизне, подобно так называемым авангардистам. Он не хотел поразить, ошеломить, взбудоражить почтеннейшую публику. Его творения совершенно искренни, отражают его отношение к миру, человеку и творчеству. Ни о какой социальной революции он не мечтал: просто подобные явления были вне его интересов.

Вячеслав Иванов писал о «демоне Скрябина», который «рушит вековые устои» под «знамением древнего Огненосца», Прометея. Но ведь титан Прометей, нарушив запрет Зевса, сорвал цепи духовной неволи, оковывавшие людей, одарил их светом и жаром огня. Вот и Скрябин нес весть о мире ином, искра которого присутствует в каждом, но как часто едва теплится. Светозвучание его «Прометея» призвано было высвечивать души. Ибо вся Земля, все звезды, все человечество воплощены в каждом из нас.

«Нет ничего, кроме моего сознания… – писал в своем дневнике Скрябин… – Оно – господин вселенной». «Мир – есть результат моей деятельности, моего творчества, моего хотения (свободного)». И такое гордое сознание человека-творца он передавал людям, тем, кому дано это прочувствовать и понять. «Понять – значит пережить, – считал он, – познать – значит отождествиться с познаваемым». У Скрябина это отождествление – с космосом мироздания и микрокосмом души человеческой, которые для него едины.

По верному замечанию Асафьева, «в некотором смысле «Поэма Огня» Скрябина является продолжением и развитием грандиозного вдохновенного финала «Гибели Богов» Вагнера – потрясающего завершения мировой трагедии, развернутой в «Кольце Нибелунга». Но там стихия выступает, как грозная судьба, как судия и мститель богов, предавшихся людским страстям и похотям. У Скрябина же гордый человеческий Дух зажигает пожар мира и, презирая созданное не им, творит вновь. У Вагнера пожар – разрушение, гибель. У Скрябина – возрождение, воссоздавание. Такой пожар в конце всего, как итог эволюции; здесь – как начало, исходная точка, творение мира… Не природу и мир необходимо очеловечить, а человеческий Дух уподобить Божеству, «остихиить» его, насытить творческой энергией космоса: в свободной творческой игре, в самом наслаждении творчеством он должен познать себя и мир».

Остается лишь задуматься: удалось ли людям воспринять в свои души, в сознание свое огонь Прометея? А может быть, им оказался не только ближе и дороже, но и единственно нужен земной огонь очага, жаркое пламя кузницы, доменной печи, ракеты? Да и многим ли дано испытать экстаз творчества и ощутить в себе прометеев огонь?