От Клер я унаследовал более чем скептическое отношение к «новому американскому кино», но вот ее способности к бескомпромиссному сопротивлению у меня не было. Я ясно видел, насколько беспомощны были эти любительские потуги. И тем не менее я приходил на все эти фильмы, приходил снова и снова. Я приходил на оргию велосипедистов и на групповое изнасилование. Приходил смотреть на сон малоизвестного нью-йоркского поэта, длившийся шесть часов (хотя, поняв, в чем идея, ушел, высидев полчаса и оставив обкурившуюся братию досматривать до конца). Я приходил на смешного тучного трансвестита, который ест щенячьи экскременты. Я приходил смотреть гнусность, отвратительно снятую на восьмимиллиметровую пленку одуревшими от кокаина некрофилами на пожарной лестнице и семнадцатилетними садомазохистами — в их подвале. Я приходил на показы, которые Шарки откровенно и любовно объявлял «вечерами собачьей блевотины и клоачного газа».

Для чего я это делал? Просто для того, чтобы быть в курсе новинок — так я это себе объяснял. Часть моих профессиональных обязанностей. Но то была откровенная ложь. Потому что «новинки» очень быстро становились утомительно старыми и такими оставались. Всегда один и тот же набор идиотских извращений и шокирующих импровизаций. Так почему же я просиживал в «Классик» долгие часы, погружаясь в серость всех этих «Девушек из Челси» и грязные фантазии «Розовых фламинго»{281}? К счастью, не потому, что мне не хватало воли стряхнуть с себя эту шелуху и вернуться в мир здравого смысла и трудного выбора. Меня это привлекало, но зависимости еще не наступило. Но что именно меня привлекало? Заставив себя в конце концов взглянуть правде в лицо, я понял, что получаю кайф от этой вульгарщины, позволяю ей очаровывать меня, отдаюсь этой соблазнительной праздности, возникающей, когда позволяешь мозгам размягчиться и просто «оттягиваешься». С другой стороны, я и в самом деле приходил в «Классик», чтобы быть в курсе новинок. Я смотрел, как рушатся все стандарты, как исчезают пределы допустимого, я заигрывал с самим духом капитуляции — главным ужасом моего времени, эпохи, когда люди измышляют собственное уничтожение. Так почему же нет, почему же нет, почему же нет?

После разговора с Шарки в тот вечер я, чувствуя себя уязвимее, чем когда-либо, отправился в Музей современного искусства — больной, который торопится на целебные воды. Я погрузился в работу, связанную с ретроспективой Макса Касла, и использовал выпавшую мне возможность воздать должное полицейскому-качеству. Даже худшие творения Касла были высоким искусством рядом с тем отвратительным и тошнотворным варевом, которым я угощался в таком изобилии. Я и в Нью-Йорке мог при желании найти ту же мерзость, даже в еще больших количествах. Система проката культовых фильмов и картин ночного показа{282} родилась в Нью-Йорке. Эти залы были рассыпаны по всему Нью-Йорку, они размещались на грязных чердаках и в заброшенных кинотеатрах. Творения важных шишек андерграунда крутили в Гринвич-Виллидже и Сохо.

Я был исполнен решимости держаться как можно дальше от этой чумной зоны и проводил свободные часы в киноархиве, наслаждаясь Ренуаром и Бергманом, Куросавой и Кобаяси{283} — мастерами кинематографа. Я держался поближе к киноманам и исследователям кино — людям, которые служили тем самым высоким стандартам, которые мне привила Клер. Время, проведенное вдали от «Классик», стало для меня временем очищения и обновления чувств. Заряда, полученного там, мне хватило, чтобы продержаться до поездки в Европу к Сен-Сиру и Ольге. Эта поездка, в свою очередь, продлила мой период воздержания, а потому, вернувшись в Лос-Анджелес, чтобы продолжить свои исследования Касла, я был уверен: с моей тягой к кинематографическим трущобам покончено. Так оно и было. Вот только я никак не мог предвидеть, что безвкусица готова выйти из трущоб и отправиться на поиски меня.

На протяжении некоторого времени Шарки производил какие-то неясные шумы на тему «переезда наверх». Он имел в виду обновление и повторное открытие театра «Ритц». Слушал я его не очень внимательно — это была старая мечта, которая, как я считал, навсегда останется мечтой. Конечно, «Классик» теперь преуспевал в сравнении с прежними временами; отныне Шарки за неделю на одних только конфетах и кока-коле делал больше денег, чем Клер зарабатывала на некоммерческих фильмах за месяц. Но если заработки Шарки исчислялись сотнями, то перестройка «Ритца» должна была обойтись во много тысяч. Даже увидев строительных рабочих, я лишь недоверчиво потряс головой. Я пребывал в убеждении, что Шарки потянет максимум косметический ремонт. Иначе можно было сказать, что он откусывал больше, чем мог проглотить. Что ж, это отвечало его характеру — крупная финансовая авантюра, вполне в его духе.

Но я в своих рассуждениях не учитывал Чипси.

По мере укрепления своей репутации в андерграунде, Чипси стал сознавать, что для демонстрации творений «Малдорор Продакшнс» требуется более подходящее место. Миллионов Голдштейна для этого более чем хватало; да, денег у Чипси куры не клевали. После того как наследство (на которое после смерти Айры пытались претендовать завистливые родственники), ставшее предметом бесконечных, казалось бы, судебных тяжб, более-менее целиком перешло в загребущие руки Чипси, он был волен поступать с ним по своему усмотрению. А по усмотрению Чипси его опусам пора было выходить из грязного подвала. Вернувшись из Европы, я обнаружил, что «Классик» «закрыт на ремонт». Весь следующий год здание пребывало в коконе из холстов и лесов. Результатом этой метаморфозы стал настоящий кинодворец прошлых времен, памятник стилю модерн. В его просторных интерьерах убогий прежний «Классик» был низведен до положения подвальной кладовки, но даже в этом своем низменном статусе казался гораздо более приветливым, чем заплесневелый склеп, в который я впервые вошел… неужели это было пятнадцать лет назад?

Состоялось роскошное торжественное открытие «Ритц-Классик» — вполне уместное название. Слухи, циркулировавшие в газетах, оправдались: кинотеатр и в самом деле оказался на высоте — настоящий роскошный лайнер, поставленный в сухой док на Ферфакс-авеню. Там были ковры и бархатная обивка, покрытые веселеньким линолеумом полы, бакелитовая мебель, изобилие хрома. Росписи на стенах и потолке были отреставрированы; оказалось, что это затейливые псевдомифологические сцены с музами, взирающими на выдающиеся достижения эпохи джаза. Когда в великолепных люстрах из олова и матового стекла загорелся свет, те, кто сумел это разгадать, увидели изображения Пола Уайтмена, дирижирующего многотысячным оркестром, кордебалет Рокси, растянувшийся до звезд, Амоса и Энди, Руди Валли и «Эскимосов клуба Клико», вещающих миру через новые сеточные микрофоны{284}.

И конечно же, под потолком от стены до стены был растянут транспарант с изображениями героев кинематографа. Режиссеры в беретах и гольфах, кричащие в мегафоны, операторы с закатанными рукавами и в надетых задом наперед кепках, вручную крутящие свои аппараты, карикатурные портреты Джона Барримора, Рудольфо Валентино, Мэри Пикфорд, Эла Джолсона{285}. Воскрешен был даже могучий «Вурлитцер», он великолепно переливался сотней цветов. Бойкий старичок по имени Берти Макги, который в Золотой век выступал в голливудских кинотеатрах — «Чайниз» и «Пантаджес», приходил на уикенды в «Ритц-Классик» в смокинге и гетрах, чтобы разогреть публику с помощью попурри из песенок вроде «Пение под дождем», «Хороший кораблик леденец» и «Сорок вторая улица»{286}. Для человека, о чьих работах говорилось, что они на двадцать дерзких лет опережают свое время, Чипси довольно крупно вложился в культурную археологию.