а потому может и мертвая кассирша сидеть за кассой. Касса — это аппарат «вещной», нечеловеческой серийности. В самом истоке его функционирования происходят какие-то иррациональные подмены. Так, живую кассиршу выволакивают хоронить вместо мертвой, которая оказывается вовсе и не кассиршей, а лишь Машей, вертевшей кассу.

Рассказ кончается финалом, связывающим «Кассиршу» со «Случаями»:

Толпа готова была хоть до самого вечера стоять около кооператива. Но кто-то сказал, что в Фонарном переулке из окна старухи вываливаются. Тогда толпа возле кооператива поредела, потому что многие перешли в Фонарный переулок (Х2, 121).

Этот финал, не просто подключает «Кассиршу» к «Случаям», он устанавливает некую непрерывность развития повествовательной серии. То, что произошло в «Кассирше», не прерывается, а продолжается странным, прихотливым образом в «Вываливающихся старухах», конец которых подчеркивает непрерывность серии и ее цикличность, а также высвечивает происходящее в «Старухах» как некий макабр, смешивающий живое и мертвое. Напомню, что рассказчику «Вываливающихся старух» наскучивает наблюдать за их вполне механическим падением, и он уходит на Мальцевский рынок, «где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль» (ПВН, 356).

Новый текст завершается на рынке, где начиналось повествование «Кассирши» и где опять ничего не продают и не покупают,

Мертвая кассирша, таким образом, участвует в некой серии, серии событий, которые мы не можем между собой соотнести в терминах постигаемого нами формального порядка, но которые все же являются серией, правда, такой, в которой семь может следовать за восемью.

6

В 1930 году Хармс написал текст, целиком посвященный экспериментированию с серийностью. Это «Балет трех неразлучников»[609]. Процитирую его целиком:

Музыка.

Выходят три.

Три на клетке 8, стоят в положении xxx, лицом в публику.

Подготовительные движения ног, рук и головы.

Три бегут по диагонали на клетку 3.

Движение вдоль просцениума на клетку 1.

Взаимное положение все время сохраняется — xxx

С клетки 1 судорожно идут на клетку 8.

Движение прямое 5-8-5-5-8.

Движение прямое 8-9-8.

Три падает косо в клетку 4.

Поднимается в клетку 8.

Бег на месте.

Танец голов.

Три ползут на четвереньках, ногами к зрителю.

Три встают.

Три меняют взаимное положение на х х х.

Движение прямое 3-8-1.

Пятятся задом и садятся в клетке 6 на стул.

Три встают.

Движение 6-5-8-7.

Три стоят.

Три на четвереньках идут в клетку 1.

Занавес

987

456

321

x    x

  x

(Х2, 26-27)

Что происходит в этом странном тексте? Во-первых, существенно, что перед нами «балет». Текст начинается со слова «музыка». Музыка, хотя и не присутствует в словесном тексте, но как бы постоянно существует параллельно ему. Присутствие музыки важно потому, что музыка — один из классических примеров серийности. Мелодия организована по серийному принципу. На нем основывается наше интуитивное чувство музыкального развития. Неслышимая музыка придает «Балету» Хармса связность.

Амбивалентность «Балета» заключается в том, что в нем действует число три, а может быть, три танцовщика. Хармс не уточняет, о ком, собственно, идет речь. Три — это три разных тела или предмета, но указание на «подготовительные движения ног, рук и головы» как будто свидетельствуют о том, что перед нами единое человеческое тело. Нельзя поэтому исключить того, что речь идет именно о трех частях одного тела. В одном случае «три бегут», в другом «три падает». Эта неопределенность заставляет нас понимать «три» как некое число-тело, или число тел, которое функционирует как «число-тело», потому что «три», хотя Хармс и указывает на взаимное перераспределение элементов в пространстве, всегда неразделимы. Они вместе стоят, ползут, переходят из клетки в клетку.

Имеется еще один набор чисел. Ими обозначены «клетки» — клетка 8, клетка 1, клетка 3 и т. д. Балет — это движение одного числа по клеткам других чисел.

Три бегут по диагонали на клетку 3.

Движение вдоль просцениума на клетку 1.

Значит, «три» могут находиться на клетке три, а могут и на клетке другого числа. Хармс как будто разделяет между собой числа-тела, и числа-места. Число-тело может быть на своем месте («три» на трех), а может быть и совершенно на другом месте.

Что значат эти клетки-места? Они играют роль некоего механизма, своего рода «абаки», ведающей движением и распределением чисел-костяшек. Балет действует как счетная машина. В конце текста Хармс предлагает нам некую схему расположения чисел. По-видимому, это и есть схема мест. Во всяком случае, если читать текст, сверяя его со схемой в конце, то кроме одной неурядицы все остальные движения вполне соответствуют расположению мест. С восьми по диагонали к 3, оттуда вдоль просцениума на единицу. Движения 8-9-8 и 5-8-5-5-8 — это перемещения по горизонтали и вертикали. Правда, во втором случае возникает что-то неясное. Как можно двигаться между 5 и 5? Разве это не одно и то же место?

Единственная неурядица — прямое движение 3-8-1. Движение здесь очерчивает угол или, во всяком случае, состоит из двух прямых. Таким образом, в целом подтверждая финальную схему расположения «мест», Хармс не избегает элемента амбивалентности.

Любопытно, однако, что эта схема расположения «мест» — не что иное, как натуральный ряд чисел, но записанный неким змеевидным ходом: 1, 2, 3 — справа налево, 4, 5, 6 — слева направо, 7, 8, 9 — опять справа налево. Серия здесь задается реверсией движения. Это прогрессия, которая на письме требует «обратного хода». Возникший квадрат из девяти чисел — полумагический. Две его диагонали дают в сумме 15, также 15 дает крест, образуемый числами 8-5-2 и 4-5-6.

Магические квадраты и их разновидности интересны тем, что, хотя по видимости цифры в них расположены без всякого порядка, хаос их расположения подчиняется некоему правилу, создающему «порядок» сумм или разностей. Действительно, если взглянуть на возникающие в схеме ряды: 1-5-9, 3-5-7, 4-5-6, 2-8-5, то они как будто подчиняются совершенно разным порядкам, в то время как их сходство основывается на их сумме.

8

Итак, мы имеем разные типы серий, порядков и хаоса, объединенных в некий общий балет. «Три» ведут себя как будто совершенно хаотично: «судорожно идут» с одной клетки на другую, ползут на четвереньках, пятятся задом, садятся на стул и т. д. В этом телесном поведении нет, казалось бы, никакой логики. Если, однако, спроецировать эти движения на числовую схему, то мы начнем обнаруживать в нем некие