Штраус тоже побывал на спектакле, похвалил Стравинского, дополнив комплимент полезным советом. Имея в виду загадочно-приглушенное начало «Жар-птицы», когда царевич входит в заколдованный лес, он поучительно сказал: «Вы совершаете ошибку, начиная вашу музыку пианиссимо; публика не слышит. Вы должны ошеломить ее внезапным грохотом. Тогда она пойдет за вами куда угодно, и вы можете делать с ней все, что захотите».

Ясно, что у Дягилева не могла не возникнуть заманчивая идея привлечь к сотрудничеству Штрауса, а популярность Русского балета, в свою очередь, заинтересовала фон Гофмансталя, который и начал переговоры. Получив от Дягилева финансовые условия, он предложил Штраусу балет об Оресте и фуриях, в котором Нижинский изобразит «ужасное деяние и ужасные страдания» героя, а фурии набросятся на него «страшно и торжествующе» в завершающем танце агонии разрушения. Тема была далеко не новая, но Гофмансталь настойчиво убеждал, что она дает возможность написать «чудесную, мрачную и грандиозную музыку… подумайте и, пожалуйста, не отказывайтесь». Он приложил финансовые условия, которые Дягилев «пожелал представить на ваше рассмотрение». Когда Штраус без промедления отверг идею, Гофмансталь предложил либретто об Иосифе и жене Потифара, уже написанное совместно с графом Гарри Кесслером, германским литератором, дилетантом в политике, покровителем искусств, подобно многим немцам, разделявшим либеральные помыслы и не находившим себе места на государственной службе. Оказывая нажим на Штрауса, Гофмансталь писал: если он откажется, то Дягилев – ему либретто понравилось – пригласит русского или французского композитора. Эта аргументация подействовала. «Иосиф великолепен, – ответил Штраус. – Я берусь. Уже начал делать эскизы».

Вскоре возникли проблемы. Либретто, написанное двумя искушенными авторами, в сущности, являлось метафизической версией истории об Иоанне Крестителе и Саломее с Иосифом в роли богоискателя, «чье таинство заключалось в способности взращивать и превращать, чья святость заключалась в сотворении и порождении, в совершенствовании того, чего еще нет». Его пытается соблазнить чувственная женщина, преследуемая навязчивым «видением божества, которым она не может овладеть». Прямо скажем, все эти идеи не очень пригодны для отображения в музыке, тем более – в танце. Испытывая неловкость, Штраус ответил: «Целомудренный Иосиф – вовсе не в моем вкусе, а если что-то на меня наводит тоску, то мне очень трудно положить это на музыку». Он пожаловался, что в балете Иосиф лишь отвергает посягательства царицы, и «этот богоискатель доставит до черта хлопот». Гофмансталь объяснял: в сопротивлении Иосифа выражена борьба «обостренного интеллекта» мужчины со страстным желанием женщины его сломать. Доводы либреттиста нисколько не изменили неприязненного отношения композитора к сюжету. Первые эскизы, сыгранные для Гофмансталя в декабре 1912 года, «встревожили» автора и создали у него впечатление, «будто что-то произошло между нами и это должно скоро проявиться». Некоторое время он продолжал уговаривать Штрауса не ограничивать себя рамками балета и писать «вольно, как Штраус, выражать свою индивидуальность, пользуясь полной свободой полифонии и модернизма в самой дерзкой и эксцентричной манере, отвечающей вашим желаниям». Иосиф тем не менее оставался таким же целомудренным, и Штраус не вдохновлялся. Тем временем Дягилев подготовил другую премьеру к сезону 1913 года.

Это была «Le Sacre du Printemps» («Весна священная») Стравинского 84. Тема простая и вечная: омоложение земли весной. Она воплощалась в форме языческих обрядов, во время которых жертвенная девушка в танце умирает, чтобы обновить жизнь земли. По контрасту с изощренной софистикой «Иосифа» сценарий Стравинского служил обрамлением для танца и музыки. Стравинский начинал не оглушительным взрывом, как советовал Штраус, а неспешным трепетом деревянных духовых инструментов, внушавшим мысли о тайне физического зарождения надежды. Когда занавес поднимался над языческими играми и плясками, музыка становилась неистовой и вибрирующей, насыщенной первобытными мотивами, призывными звуками труб, машинными тактами, джазовыми ритмами и беспощадным барабанным гулом, никогда прежде не использовавшимся с такой силой и страстью. В кульминации она будто провозглашала пришествие нового века. Она звучала освящением XX столетия. Стравинский в одном порыве поднялся на вершину современного музыкального искусства. Его «Весна» стала таким же символом XX века, каким считается Eroica, Героическая симфония Бетховена, для XIX столетия, оставаясь в такой же мере непревзойденным музыкальным произведением.

Премьера, состоявшаяся под управлением Монтё 28 мая 1913 года, вызвала настоящий бунт в театре. Отказ от понятной гармонии, мелодии и структуры воспринимался как музыкальный анархизм. Публике показалось, что она присутствует при святотатственной попытке уничтожить музыку как искусство, и она разразилась гиканьем, свистом и саркастическим смехом. Сразу же поднялась ответная буря одобрительных возгласов. Один молодой человек настолько разволновался, что начал отбивать кулаками ритмы на голове американца, который был тоже возбужден до такой степени, что «какое-то время даже не замечал ударов». Изысканно одетая леди, сидевшая в ложе, вдруг поднялась и ударила по щеке джентльмена, свистевшего в соседней ложе. Сен-Санс, презрительно морщась, встал и ушел из зала. Равель кричал: «Гений!» Танцовщики не слышали музыку из-за дикого ора, и Нижинский, хореограф балета, стоял с крыльями на спине, отбивал кулаками ритм и кричал в отчаянии: «Раз, два, три!» Монтё нервно смотрел на Дягилева, который, подав знак продолжать игру, громко попросил аудиторию замолчать и слушать. «Сначала выслушайте, а уж потом свистите!» – проорал в ярости Габриель Аструк, французский директор. После спектакля публика продолжала сражаться в кафе, а критики перенесли битву на страницы газет, но, поскольку музыку слушать было невозможно, преобладали не мнения, а эмоции. Лишь через год, когда спектакль снова показывали в Париже в апреле 1914 года, публика наконец его по-настоящему оценила. Постановкой «Весны священной» Стравинский не только завершил десятилетие инноваций в искусстве, но и обозначил главные тенденции его развития на полвека вперед.

В то же лето Штраус завершил «Иосифа». Встретившись с Дягилевым и Бакстом в Венеции, Гофмансталь заявил, что постановка будет «обильно красивая и фантазийная». Действие будет происходить не в Египте, а в Венеции Тинторетто и Веронезе, потому что, как объяснял граф Кесслер, «излишняя скрупулезность и точность мешают свободе воображения»85.

Штраус непрестанно работал над новыми сочинениями, и его имя всегда мелькало в прессе. Когда в июле он закончил Ein Deutsches Motette («Немецкий мотет») для хора и оркестра, депеша об этом событии незамедлительно была отправлена в «Нью-Йорк таймс». К открытию нового концертного зала в Вене в ноябре Штраус написал «Праздничную прелюдию», для исполнения которой требовался самый большой оркестр: сто пятьдесят музыкантов, включая восемь валторн, восемь барабанов, шесть дополнительных труб (всего двенадцать) и орган. Она украсила юбилейное празднование столетия со дня поражения Наполеона под Лейпцигом и двадцать пятой годовщины царствования кайзера.

К столетию победы над Наполеоном была издана книга «Германия во всеоружии» с предисловием кронпринца 86, писавшего: «Священный долг Германии поддерживать армию и флот на самом высоком уровне боеготовности. Только тогда при помощи меча мы сможем сохранить наше место под солнцем, которое нам принадлежит по праву, но не даруется с охотой и желанием. Хотя начавшийся гигантский пожар остановить будет нелегко, это не должно отчуждать немца от меча, ибо “меч будет играть решающую роль до тех пор, пока не наступит конец света”».