Я же считаю, что смысл этой ниспадающей кривой состоит в том, чтобы обратить внимание зритель*ниц на самих себя и на ситуацию в театре. Вчера на спектакле Service / No Service («Сервис / Нет сервиса», англ.) музыкальные номера сменяли диалоги, чтобы зритель*ницы погрузились в свои мысли и подумали над увиденным и услышанным. Пьеса тематизирует прощание с прежней концепцией театра Фольксбюне[12]: вместо стульев людям предлагают сидеть на бетонной плите, что довольно неудобно. Таким образом, предстоящий конец эпохи проживается зритель*ницами на телесном уровне. Всё указывает на то, театр должен перейти преемнику Франка Кастрофа пустым, а также не меблированным («чистым»). Чтобы продемонстрировать туманное будущее Фольксбюне, зритель*ниц всё время тревожат, они должны вставать и освобождать место, например чтобы пропустить тележку, типичную для пьес Брехта. Возникающие в результате беспокойство и суета отлично демонстрируют, какие испытания выпадут на долю театра. К новой ситуации нужно будет «мобильно» подстроиться, причем эта самая мобильность требуется в данном случае от публики, которой постоянно приходится перемещаться. Первый монолог, который произносит актриса Катрин Ангерер, потрясающ: в нем она говорит, что в своей роли Электры когда-нибудь замолкнет и вынуждена будет слишком рано уйти со сцены. Говоря без остановки, она тем не менее намекает на будущее, в котором замолчит и должна будет покинуть Фольксбюне. Речь о замолкании является также метафорой ситуации с Фольксбюне. Недавно умер театральный художник Фольксбюне Берт Нойманн: тоже слишком рано замолчал. Постоянно возникает речь о стульях фирмы Manufactum, которые вскоре должны поставить: это иллюстрирует переход к «красивому» – к сфере изобразительного искусства, которую представляет новый интендант. Мне также понравились рассуждения о современном положении левых: было заявлено, что отдельный человек теперь чувствует себя оторванным от «большой общности», или «мирового духа». Где раньше еще теплилась надежда, сегодня все выполняют долг безо всякой надежды. Музыкальные паузы между выступлениями служили неким буфером: можно подумать о только что услышанном и увиденном. Уже не в первой пьесе Поллеш развивает идею о переходе от коллектива к неолиберальному идеалу – «команде». Хотя забавно, что команда у него ведет себя авторитарнее, чем самый ужасный автократ. И в этой пьесе роль команды выполняет хор, который берет на себя роль режиссера, – монструозное множество, которое только оскорбляет и обругивает. То, что сквозь эту пьесу из-за многочисленных повторений приходится пробираться со страданиями, тоже имеет свой смысл, так как под конец зрители и зрительницы чувствуют себя разбитыми от долгого сидения на бетонном полу, что коррелирует с тем процессом разрушения, который вскоре коснется Фольксбюне. Я была рада, что предусмотрительно взяла с собой подушку для сидения. В заглавии спектакля Service / No Service также звучит сопротивление сотрудников и сотрудниц Фольксбюне тому, чтобы воспринимать себя в будущем как поставщиков и поставщиц услуг, которым придется взаимодействовать с новым хозяином. Отклоняя это требование, актеры и актрисы объявляют пространство сцены «не-сервисом», в то время как во время спектакля они постоянно требуют «обслуживания», сервиса: то принесите им воды, то подайте еды. Пьеса демонстрирует на всех уровнях, что с ней заканчивается целая эпоха. Спектакль мне очень понравился.

Год дара

В своей регулярной колонке в газете Die Zeit Каролин Эмке – непривычно для себя – положительно отозвалась об итогах ушедшего 2015 года. Она описала его как «год дара»: люди из ее окружения невероятным образом включились в проблемы беженцев, помогали им и отдавали всё, что только могли. Я считаю, что это правильно – оценивать готовность людей помогать в течение последнего года как позитивную тенденцию. По моему мнению, подобной открытости и эмпатии по отношению к «другим» в Германии никогда прежде не было. Традиционно «беженцы» встречают здесь скорее отвержение и ненависть. Однако есть одно но: так как Эмке опирается на концепцию дара и поэтому как бы ненароком обращается к теории Марселя Мосса[13], то она (как будто) допускает возможность того, что дары беженцам будут переданы не безвозмездно, что от них ожидается некая отдача. Мосс подчеркивал, что для неевропейских сообществ было типично считать, что дары несут в себе душу дарителя, а поэтому их нельзя просто удерживать у себя, их надо обязательно возвращать. Поэтому ни дар, ни подарок нельзя было сделать просто так: дар идет в комплекте с принуждением к ответному дару. Большое количество даров, по Моссу, демонстрирует власть и превосходство по отношению к одариваемому. Дарение, таким образом, не просто признак бескорыстной любви к ближнему, но часть экономического цикла «давать – брать». Дары отнюдь не лишены расчета и считаются, с точки зрения Мосса, основой капиталистической транзакции. И тот факт, что от беженцев в настоящий момент ожидается, что они «интегрируются» или как-то еще поспособствуют экономике, укладывается в концепцию дара. А то, что сейчас наблюдается поворот от культуры толерантности и открытости к расистским ресентиментам, также можно отнести к психической экономии, как я сегодня утром прочитала у Жака Лакана в его «Римской речи». Он утверждает, что за любовью к ближнему всегда, словно тень, следует ненависть к ближнему. Поэтому можно объяснить своего рода психологическим законом тот факт, что за дружелюбием и гостеприимством следует более сильный ксенофобский импульс. Я тем не менее не стала бы утверждать, что так происходит всегда, ведь, в конце концов, до сих пор есть много людей, которые помогают беженцам и открывают для них все двери. Превращение открытости в защитную фобию было заметно в первую очередь в СМИ и политике. Однако, хоть и понятно, что эти инстанции опираются на расплывчатую «смену настроений», нельзя отрицать, что она происходит среди «населения».

Дескиллинг – рескиллинг

Я уже давно задаюсь вопросом: не был ли дескиллинг (deskilling, англ.) – сознательный отказ от владения техникой в пользу механики или случайных находок – исключительно мужской привилегией в послевоенной живописи? Ведь мы связываем с разнообразными техниками дескиллинга прежде всего мужские имена, начиная с Эльсуорта Келли, Фрэнка Стеллы, Роберта Раушенберга, Джона Кейджа и Энди Уорхола и заканчивая Зигмаром Польке и Герхардом Рихтером. Агрессивные методы дескиллинга 1980-х годов, в первую очередь «плохая живопись» (bad painting, англ.), также ассоциируются с художниками-мужчинами, такими как Альберт Оэлен или Мартин Киппенбергер. При этом бросается в глаза, что немногие художни*цы, которых также относят к дескиллингу, – я имею в виду Агнесу Мартин, Джо Бэр и позже Ютту Кетер – после фазы демонстративного отказа от техник возвращались к ним. В истории искусства это выглядит как своеобразный закон: дескиллинг позже превращается в рескиллинг. В этом контексте