на аэроплане, он современную грамматику считает излишней83; и после слов «плюйте ежедневно на алтарь искусства, ибо нужно убивать торжественность», выдвигаются положения – глагол должен употребляться в неопределённом наклонении, ибо оно вне времени, прилагательные желательны лишь отглагольные, напр<имер>, rouge — красный есть живописное представление, статическое, rougissant — краснеющий, поэтическое представление, динамическое. Наречия времени и места выбрасываются, именительные падежи избегаются, ибо слово в именительном падеже неподвижно, а в иных движется. Знаки препинания упраздняются, следовало бы провозгласить и свободу орфографии.

И вот разработка [не сюжетной] технической стороны поэзии привела к перевесу в её сторону, и в силу того, что мало основывалась на преемстве, к неверному пониманию её сущности. Оттого поэзия начала отказываться от задач, провозглашённых в манифесте <19>09 года. В прошлом году поэт Палаццески, кажется, написал стихотворение, где заявил: «…в конце концов, мне ничего не надо, позвольте же мне забавляться»84. Нет сомнения, что подобное «мне ничего не надо» не футуристично, ибо в нём нет ни борьбы, ни мировых задач футуризма. А эстетное изящество – признак реакции и возврата.

Поэзия должна главенствовать в жизни, и потому на лозунги «искусства для жизни» и «искусства ради искусства» мы отвечаем новым: «жизнь ради искусства». Отрицать идейную динамику в поэзии нельзя, ибо поэзия не живопись, и значение в ней сюжета огромно. Футуристы всегда ценили сюжет, даже в живописи. Исключительный уклон в его сторону даст литературу, в иную – мурлыканье себе под нос. Мы же не хотим отказываться от власти над жизнью и от нашей державы, и скипетра, и царствия. Нет, хотениям нашим подчиним жизнь и направим её к победам!

Для того чтоб покорить электричество, нужно было блюсти его же законы. Для покорения жизни нужно блюсти законы жизни. И не ради мурлыканья мы – ремесленники, но во имя [борьбы] побед и строительства.

<4>

Мы уже сказали, что первое выступление живописцев футуристов произошло 8 марта 1910 года в Турине, в театре «Кьярелла», где ими был прочитан манифест и положено начало движению. В течение двух лет их деятельность ограничивалась Италией, где они устраивали выставки, начиная с салона Боччиони в Венеции, и всячески проповедовали футуризм. В конце же февраля прошлого года в Париже ими был открыт первый футуристический салон в галерее Bernheim’Jeune’a, где их живопись предстала перед Европой. Выставка произвела большое впечатление, и их влияние распространилось на многих мастеров, между прочим, на некоторых, бывших доселе в лагере их врагов.

По своему характеру живописный футуризм является ещё более французским, чем поэзия, хотя его основатели и носят итальянские имена. Ибо он вышел из французской живописи конца века.

В докладе, читанном Боччиони в Риме и затем помещённом в качестве предисловия к каталогу Парижского Салона, выясняется эта преемственность и отношение футуристов к импрессионизму и кубизму.

Известно, что пост импрессионизм и кубизм явились реакцией против импрессионизма и в своём цветоборчестве отказались от тех достижений в разрешении задач освещения и цвета, которые были найдены импрессионистами. Футуристы же заявляют, что отказываться от достижений импрессионизма нелепо, ибо нелепо бороться против законов и фактов, открытых предшественниками. Импрессионизм должен быть поборен в том смысле, что его нужно превзойти. Таким образом, в данном случае футуристы, говоря о том, что они разрабатывают доселе остававшиеся в тени задачи живописи во имя использования всех средств живописной передачи, прямо ссылаются на своё преемство и не думают утверждать, что они выросли из самих себя и живопись начинается с них. Про своё отношение к кубистам они говорят, что [они] следуют по совершенно иной дороге, чем их молодые французские коллеги пост-импрессионисты, синтетисты и кубисты во главе с Пикассо, Браком, Дереном, Мэтценжером85, Ле-Фоконье86, Глезом87, Лотом88 и другими. Тогда как кубисты все усилия направляют к передаче статических состояний, футуристы, напротив, стремятся к передаче движения, к передаче по-новому динамики вещей. Футуристов занимает в конце концов не цвет, не материал и не форма, а воплощение на полотне того, о чём из художников никто не думал до них – внутренней силы вещей. Этой внутренней силе и подчинена форма, а не материалу. Тогда как кубизм стремится к упразднению сюжета в живописи, что было начато ещё до него, футуристы заявляют, что отрицание сюжета есть отрицание лишнего средства выразительности, находящегося в руках мастера. Утверждение, что сюжет в живописи бесценен – возврат к академизму. Наоборот, отправной точкой живописи всегда бывают ощущения, и слова «ощущение» и «живопись» неотделимы. Полотна же будут футуристическими в том случае, если отправная точка – ощущение – современна и если в основе <их> лежат этические, эстетические, политические и социальные воззрения футуристического характера, о которых [мы] будем говорить. Таким образом, для футуристов важно не только «как», но и «что», для пост импрессионистов и кубистов неважное, и в этом вопросе из нашей молодёжи с ними более всего сходится Наталия Сергеевна Гончарова89, писавшая [в прошлом году (газета «Против течения»)], что «во все времена было и будет небезразлично, “что” изображать, и будет важно, наряду с этим, “как” изображать»90.

Мы приведём главнейшие места из живописного манифеста91.

«Наша растущая жажда правды, – гласит манифест, – не может более довольствоваться такими формой и цветом, как они понимались до сих пор. Движение, которое мы воспроизводим на полотне, должно быть <передаваемо> не определённым мигом <(l’instant fixe)> мирового динамизма, но самим динамическим ощущением <(lа sensation dinamique ellememe)>.

Действительно, всё движется, всё бежит, всё меняется. Профиль никогда не бывает неподвижным перед нами, но беспрестанно исчезает и появляется вновь. Закрепляясь на сетчатой оболочке глаза, предметы, движась, умножаются, искажаются, гонясь друг за другом, как бы торопливо колеблясь в пробегаемом ими пространстве. Оттого у бегущей лошади не четыре ноги, но двадцать, и движения их треугольны.

Всё условно в искусстве, нет ничего безотносительного в живописи. Вчерашняя истина сегодня – не более как ложь. Мы, например, утверждаем, что портрет не должен походить на модель, и живописец носит в себе пейзажи, которые передаёт на полотне.

Для передачи человеческой фигуры не надо рисовать её самой, а лишь объемлющую её атмосферу.

Пространства не существует. Действительно, миллионы километров отделяют нас от солнца, но это не мешает находящемуся перед нами дому быть вдавленным в солнечный диск.

Кто ещё верит в непрозрачность тел? Зачем забывать в наших произведениях удвоенное могущество нашего глаза, могущего действовать подобно х-лучам?

Способ писания картин доселе был глупо традиционен. Живописцы всегда показывают нам предметы, находящиеся перед нами. Мы же отныне помещаем зрителя в середину картины. Это значит, что