полотно должно быть синтезом видимого и вспоминаемого, т. е. видимого теперь и видимого ранее.

Мы хотим во что бы то ни стало войти в жизнь.

Победительная наука наших дней отреклась от прошлого, чтобы лучше ответить на материальные нужды современности. Мы хотим, чтобы искусство, отрекшись от прошлого, смогло, наконец, ответить на духовные нужды, обуревающие нас. Наше обновлённое сознание не позволяет считать нам человека центром [мировой] жизни. Человеческая скорбь ничуть не занимательней скорби электрической лампочки, которая страдает, дрожит и кричит язычком.

Гармония линий и складок современного костюма так же действует на нас, как действовала нагота на древних.

Чтобы постичь новую красоту футуристических картин, нужно, чтобы душа очистилась, чтобы глаз освободился от покрова атавизма и культуры, чтобы единственным критерием стала, наконец, природа, но не музей.

Наши ощущения не могут шептать. Мы хотим, чтобы наши полотна гремели подобно оглушительным торжествующим фанфарам.

Живопись не может существовать без разделения цветов – дивизионизма, который у современного мастера должен быть не выученным процессом, но проявляться в качестве врождённого комплементаризма (дополнение цветов), который мы объявляем существенным и необходимым.

Быть может, наше искусство обвинят в упадочном умствовании, но мы просто ответим, что мы примитивы новой усотерённой чувствительности и что наше искусство пьяно добровольностью и могуществом.

Мы заявляем:

1. Что нужно презирать все виды подражания и прославлять все виды самобытности.

2. Нужно восстать против тирании слов «гармония» и «хороший вкус», слишком растяжимых понятий, при помощи которых легко можно свести к нулю творчество Рембрандта, Гойи и Родена.

3. Критики искусства никчёмны или вредны.

4. Нужно выбросить все использованные сюжеты, чтобы изобразить нашу вихреподобную жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты.

5. Нужно считать почётным прозвище «безумец», которым пытаются заткнуть рот новаторам.

6. Врождённый комплементаризм также безусловно необходим живописи, как свободный стих поэзии и полифония музыке.

7. Мировой динамизм в живописи должен быть передан как самодинамическое ощущение.

8. Изображение природы прежде всего требует чистосердечия и целомудрия.

9. Движение и свет разрушили материальность тел.

Мы боремся:

1. Против асфальтовых цветов, которыми стараются удержать медную окись времени на современных картинах.

2. Против поверхностного и элементарного архаизма, основанного на однообразном колорите, который, подражая линейному стилю египтян, приводит к бессильному и детскому синтезу.

3. Против ложного движения вперёд сецессионистов92 и независимых93, создавших новые академии, такие же принуждённо-подражательные, как и прошлые.

4. Против наготы в живописи, столь же отвратительной, как и адюльтер в литературе.

Объяснимся по поводу последнего. Нет ничего безнравственного в наших глазах. Монотонность наготы – вот против чего мы боремся.

Нам говорят, что не в сюжете дело, а в трактовке. Пожалуй. Допустим. Но неоспоримо, что художники, понуждаемые необходимостью выставлять напоказ тела их любовниц, превратили выставки в ярмарки гнилых бёдер.

Оттого мы в десятилетний срок требуем полного уничтожения наготы в живописи».

Как видите, господа, основой футуристического творчества является передача действительности и растущая жажда правды. А т. к. в нашей жизни самое характерное для неё – взрывы чувств и рост движения, то и футуризм направлен к передаче движения. Эту задачу живописцы пытались разрешить различным образом: или направлением линий в сторону движения, или разложением предмета на несколько положений, одновременно воспроизводимых, ит<ому> п<одобное>. Далее, одной из особенностей футуристического творчества является футуристический примитивизм. Импрессионисты установили, что два находящихся рядом предмета влияют друг на друга цветом. К этому футуристы прибавили, что два находящихся рядом предмета влияют друг на друга линиями. Это влияние преображает предметы, вплетает новые сочетания, быть может, и не существовавшие. Таким образом, предметы связываются на полотне не только цветом – импрессионистический примитивизм, но и формой. Это и есть футуристический примитивизм.

Ясно, что во всяком произведении <важна> прежде всего форма и что форма – главнейшее в искусстве. Отсюда не следует, что к содержанию нужно идти через форму, к ним Содержанию и форме> нужно подходить одновременно, но форма – основа и залог удачи работы. Поэтому для передачи движения у нас один путь – передача через форму. Но футуристы, заявив, что им нужно новое понимание формы, на самом деле её почти потеряли. С одной стороны, мы слышали их уверения о том, что нет ничего более нелепого, как бороться против законов и фактов, открытых предшественниками. С другой стороны, плохо понятое требование самобытности и заповеди вроде «всецело обновлённого чувства» и «начинания всего с начала» понудили футуристов отмежеваться от преемственности. Получилось трудное и противоречивое положение. Конечно, если основанная ими школа продлится долгое время, то это начинание сначала даст результаты, но пока едва ли даёт совершенное искусство. Однако несмотря на свои заявления футуристы преемственности не избегли. У Боччиони, например, можно найти даже влияние старых нидерландцев, Иеронима Босха хотя бы. Но так как они не пожелали добросовестно учиться форме, им не удалось вполне провести выражение движения и внутренних сил, и придётся сказать, что живописцы футуристы не вполне выполнили взятые на себя обязательства. Но кроме передачи движения и взрывов чувств не забудем об общефутуристической задаче, которую они себе задали – я читал соответствующий отрывок из манифеста: «Мы хотим во что бы то ни стало войти в жизнь, мы хотим, чтобы искусство, отрекшись от прошлого, могло ответить на духовные нужды, обуревающие нас». И если в поэзии обнаружились течения, отступающие от этого положения и заявляющие: «нам ничего не надо», то живопись ещё более отошла от него.

Мы не будем разбирать художников футуристов в отдельности. Задачи нашего доклада более общи, и на индивидуальных отличиях мы останавливаться не будем. Скажем лишь, что для Боччиони, самого деятельного и теоретика, характерна живопись душевных состояний, передаваемых через предметы. Северини разрабатывает движение, дробя предметы, и по манере письма и фактуре имеет общее с пуантилистами. Руссоло занят передачей синтетических переживаний помещением зрителя в середину картины. Но необходимо упомянуть об одном мастере, который, не будучи футуристом, начал работать в их манере. Мы говорим о великом живописце Пабло Пикассо. В свой кубизм он внёс футуристические основы, и надо ему отдать справедливость, что ту конкретную форму, неслучайность композиции, материальную сущность, которые так слабы у футуристов, он нашёл и выразил. Мы думаем, не столько потому, что его талант более таланта Боччиони, но потому, что за ним – великий Сезанн, а за Сезанном – традиция, какая [бы плохая она ни была. Вслед за Пикассо начали работать по-футуристически и иные кубисты, и таким образом создался постфутуризм или посткубизм].

Мы нарочито подчеркнули ошибки футуристов, ибо находим, что нужнее говорить не о том, как много у них достоинств, а о том, какие недостатки, чтобы вновь идущие могли их