Двое других присутствующих сидят на пуфах. Это шестидесятилетняя чета. На женщине лоскутная юбка, доходящая до колен, и сетчатые черные чулки в очень крупную ячейку; она тушит испачканную губной помадой сигарету в хрустальной пепельнице, по форме напоминающей морскую звезду. На мужчине — темный костюм в тонкую красную полоску, светло-голубая рубашка, ей в тон голубые с красной диагональной полосой галстук и платок; у него короткие жесткие волосы с проседью и очки в черепаховой оправе, а на коленях — небольшая брошюра в красной обложке под названием «Налоговый кодекс».

Моложавая женщина в кожаном комбинезоне — секретарь Хюттинга. Мужчина и женщина, сидящие на пуфах, — австрийские клиенты. Они специально приехали из Зальцбурга, чтобы договориться о приобретении одного из самых котируемых «туманов» Хюттинга, того самого, для которого исходной моделью послужила ни много ни мало «Турецкая баня»; следуя своей технике, Хюттинг погрузил ее в клубы очень густого пара. Издали произведение удивительным образом напоминает акварель Тёрнера «Harbour near Tintagel», которую Вален, — когда он еще давал уроки, — неоднократно демонстрировал Бартлбуту как совершенный пример того, чего можно добиться в акварели, и точную копию которой англичанин сделал на пленэре, в Корнуай.

Хюттинг, деля большую часть своего времени между нью-йоркским лофтом, замком в Дордони и домиком в окрестностях Ниццы, нечасто бывает в своей парижской квартире; в Париж он вернулся ради приема у Альтамонов. Сейчас он как раз работает в одной из верхних комнат, где беспокоить его, конечно же, строго запрещается.

Очень долго маленькую двухкомнатную квартирку на шестом этаже занимала одинокая дама, мадам Уркад. До войны она работала на картонажной фабрике, где производились футляры из картона, обтянутые шелком, кожей или искусственной замшей, для художественных альбомов с названиями, тисненными холодным способом, а также скоросшиватели, рекламные пакеты, канцелярские папки, кляссеры из ткани темно-красного или светло-зеленого, так называемого «имперского» цвета с позолоченной тесьмой, а еще причудливые упаковки — для перчаток, сигарет, шоколада, мармелада — с украшениями, нанесенными по трафарету. И, разумеется, именно ей в тысяча девятьсот тридцать четвертом году, за несколько месяцев до своего отъезда, Бартлбут заказал коробки, в которые Винклеру предстояло укладывать пазлы по мере их изготовления: пятьсот совершенно одинаковых коробок длиной в двадцать, шириной в двенадцать, высотой в восемь сантиметров, склеенных из черного картона и перевязанных черной лентой, которую Винклер запечатывал воском без каких-либо указаний, кроме инициалов П. Б. и порядкового номера на овальной этикетке.

Во время войны фабрике не хватало качественных материалов, ее пришлось закрыть. Мадам Уркад едва сводила концы с концами, пока ей не повезло и она не нашла место в большом магазине скобяных изделий на авеню де Терн. Эта работа ей, похоже, понравилась, так как она осталась там и после освобождения Парижа, когда ее фабрика вновь открылась и ей предложили туда вернуться.

Она вышла на пенсию в начале семидесятых годов и переехала в принадлежавший ей маленький домик в окрестностях Монтаржи. Там она ведет уединенную и спокойную жизнь и раз в год отвечает на поздравительную открытку, которую ей присылает мадмуазель Креспи.

После нее эту квартиру заняла семья Реоль. Когда они вселились, это была молодая пара с трехлетним мальчиком. Через несколько месяцев после переезда они прикрепили на стеклянной двери консьержки объявление о своей свадьбе. Мадам Ношер обошла весь дом, предлагая делать взносы для покупки свадебного подарка, но собрала всего лишь 41 франк.

Семья Реоль будет находиться в столовой: они только что поужинают. На столе будет стоять бутылка пастеризованного пива, остатки савойского пирога с воткнутым в него ножом и граненая хрустальная компотница с «побирушками», то есть смесью сушеных фруктов, миндаля, фундука, грецких орехов, изюма из Смирны и Коринфа, инжира и фиников.

Молодая женщина, стоя на цыпочках около посудного шкафа в стиле Людовик XIII, снимает с верхней полки декоративное фаянсовое блюдо с изображением романтического пейзажа: окруженные лесами просторные луга, разрезанные темными хвойными рощицами и полноводными ручейками, разливающимися в озера, а вдали — узкая и высокая постройка с балконом и усеченной крышей, на которой сидит аист.

На мужчине свитер в горошек. Он смотрит на карманные часы на цепочке, которые держит в левой руке, а правой рукой переводит стрелки больших настенных часов с маятником типа «Early American», на корпусе которых вырезана группа Negro Ministrels: десяток музыкантов в цилиндрах, фраках и больших галстуках-бабочках играют на различных духовых инструментах, банджо и shuffleboard.

Стены затянуты джутовой тканью. На них нет ни картин, ни репродукций, ни даже бесплатно присылаемого почтового календаря. Ребенок — сейчас ему уже восемь лет — стоит на четвереньках на плетеном соломенном коврике. На голове у него что-то вроде красной кожаной фуражки. Он играет с маленьким гудящим волчком, на котором птички нарисованы таким образом, что при замедлении вращения кажется, будто они машут крыльями. Рядом лежит журнал комиксов, на обложке которого высокий молодой человек с развевающейся шевелюрой, в синем свитере в белую полоску, сидит верхом на осле. В «пузыре», выходящем из ослиной пасти — так как говорит именно этот персонаж, — можно прочесть следующую фразу: «Кто валяет дурака, превращается в осла».

Вестибюль большой двухэтажной квартиры, которую занимает семья Роршаш. Помещение пусто. Стены покрыты белой блестящей краской, пол выложен большими сланцевыми плитами серого цвета. Единственная мебель — стоящее посреди комнаты большое бюро в стиле ампир с ящиками на задней панели, которые разделены маленькими деревянными колоннами, образующими центральный портик; его украшают часы с маятником и резное панно: обнаженная женщина, лежащая у небольшого каскада. Посреди бюро, на виду, два предмета: гроздь винограда, где каждая виноградинка сделана из тонкого дутого стекла, и бронзовая статуэтка художника, который стоит перед высоким мольбертом, приосанившись и чуть откинув голову назад; у него длинные заостренные усы и волосы, ниспадающие буклями на плечи. На нем широкий камзол, в одной руке он держит палитру, в другой — длинную кисть.

На задней стене большой рисунок пером изображает самого Реми Роршаша, высокого, сухопарого старика с птичьей головой.

Жизнь Реми Роршаша, — в том виде, в каком он ее представил в книге своих мемуаров, услужливо написанных одним литературным специалистом, — является болезненным сочетанием дерзаний и недоразумений. Его карьера началась в конце Первой мировой войны в одном марсельском мюзик-холле, где он выступал, подражая Максу Линдеру и американским комикам. Высокий, худой, с меланхоличным и скорбным выражением лица, и в самом деле напоминавший Китона, Ллойда и Лорела, он возможно и сумел бы пробиться, если бы на несколько лет не опережал свою эпоху. В то время была мода на шансонье с солдафонским юмором, и пока толпа превозносила Фернанделя, Габена и Прежана, которых уже готовился прославить кинематограф, Гарри Кавер — этот псевдоним он себе выбрал сам — прозябал в тоскливом забвении и находил все меньше возможностей пристраивать свои номера. Недавняя война, «Священный союз», «Небесно-голубая палата» подсказали ему идею основать труппу, специализирующуюся на задорных мотивах, уланских кадрилях и песенках в духе «Мадлон» и «Самбр-е-Мёз». На одной из фотографий того времени он позирует с оркестром «Альбер Префлёри и его Веселые Новобранцы» в роли бравого вояки, в причудливой пилотке набекрень, гимнастерке, украшенной широкими брандебурами, и в безупречно затянутых обмотках. Успех был несомненный, но продлился всего лишь несколько недель. Нашествие пасодоблей, фокстротов, бигинок и прочих экзотических танцев из трех Америк, а также других мест закрыло для него двери дансингов и бальных залов, и все его вообще-то похвальные намерения сменить имидж («Barry Jefferson and His Hot Pepper Seven», «Пако Доминго и трое Кабальерос», «Федор Ковальский и его степные Мадьяры», «Альберто Сфорци и его Гондольеры») оборачивались, одно за другим, явными провалами. Правда, вспоминает он по этому поводу, в основном менялись лишь названия да шляпы: репертуар оставался практически прежним, а все перемены ограничивались тем, что чуть варьировался ритм, гитара сменялась балалайкой, банджо или мандолиной, и сообразно каждому конкретному случаю добавлялись характерные «Baby», «Ole!», «Tovaritch», «mio amore» и «corazón».