привычки», без которого оно впало бы в стагнацию. А ему следовало «воспламенить вулкан»63. И действительно, вулкан взорвался. Когда в 1913 году новый Сезон открылся на другой, более крупной и современной площадке, в театре Елисейских Полей в мае, Париж приготовился к шоку от «Весны священной» благодаря слухам о том, что балет был «сложным, жестоким и непонятным»64. 29 мая Le Tout-Paris в полном блеске явился на премьеру: «в платьях с декольте, увешанный жемчужными ожерельями, эгретками и страусовыми боа, с фалдами и оборками, во фраках, тюрбанах и дерзких нарядах». Кутюрье Пуаре и Шанель, светские львицы вроде графини де Греффюль и Мисии Серт (еще одной новой и очень влиятельной покровительницы Дягилева), поэты Кокто и Аполлинер, Марсель Пруст, Пабло Пикассо, композиторы Равель, Дебюсси и Сати – «все, кто славится среди аристократии, высшей буржуазии, в промышленности, финансах, литературе и искусстве» заняли свои места в зрительном зале, по словам критика «Фемины» Николь Одри65, «все знаменитости, все славные представители не только Франции, но и вообще Европы» были там, включая страстную поклонницу Стравинского Виннаретту Зингер и других американских экспатрианток, в частности хозяйку салона Гертруду Стайн и писательницу Эдит Уортон66.

Танцовщики, полные ужаса, стояли за занавесом, готовым открыться. Хотя костюмированная репетиция вчера прошла без инцидентов, они страшно переживали, что искушенная публика, заплатившая деньги за билеты, не примет спектакль. Можно было только представить общий шок, когда занавес поднялся и перед зрителями предстала «группа прыгающих Лолит с вывернутыми внутрь коленями и длинными косами»67. Так иронично описал начало балета сам Стравинский в своем позднейшем телевизионном интервью. Одно несомненно: «Весна священная» в тот вечер перенесла балет и музыку прямиком в модернизм. Эксцентричные мешковатые – а не обтягивающие, как обычно, – костюмы Николая Рериха (разработавшего также сценографию), треугольные шапки – все это Париж видел в первый раз. Пестрая толпа танцовщиков на сцене оскорбила вкусы многих своей дикостью и неловкими, если не сказать уродливыми, позами; то же самое касалось и сексуального подтекста сюжета. Очень скоро аудитория начала громко высказывать неодобрение.

Виннаретта Зингер описывала последующие события как «настоящее сражение», происходившее под какофонию шумов: «Крики одних, аплодисменты других продолжались около часа… то тут, то там кто-то вскакивал на ноги и выкрикивал свое мнение, одна группа осыпала оскорблениями другую самым дерзким образом»68. Стоило крикам начаться, и их уже невозможно было остановить, хотя настоящего «сражения» все-таки не было – его придумали постфактум, как часть мифологии, сложившейся вокруг «Весны священной»69. В попытке утихомирить публику Дягилев приказал электрикам выключить, а потом включить свет. Встревоженный Стравинский ходил взад-вперед за кулисами, пока танцовщики и оркестр вели титаническую битву с орущей и свистящей аудиторией70. Монте, дирижер, оставался невозмутим – не отрывал глаз от партитуры и держал темп.

В антракте вызвали полицию, которая попросила публику успокоиться. Однако когда представление возобновилось, беспорядки продолжились. Разозленный Нижинский встал за кулисами на стул и яростно размахивал руками, задавая растерянным танцовщикам, которые не слышали оркестра, ритм; они отчаянно старались танцевать синхронно. «Нам пришлось действовать наобум, – вспоминала балерина труппы Лидия Лопокова, – соблюдая разные ритмы… мы превратились в одну большую печь на сцене в своих костюмах из плотной фланели, ярко-красных в первом акте и белых во втором». В конце все «истекали потом», и занавес, упав, скрыл этот «человеческий хаос» после сцены финального катарсиса71.

Говорят, что Дягилев пытался помешать срыву премьеры, раздавая бесплатные билеты и намеренно рассаживая своих сторонников ближе к ложам первого яруса, чтобы они перекрикивали наиболее яростных противников72. Его единственным комментарием после первого представления и реакцией на него было: «Я именно так и хотел». Стравинского, Нижинского и всю труппу вызывали пять раз – факт, идущий вразрез с заявлениями о полностью негативной реакции на балет. Стравинский со своей стороны испытывал «потрясение, злость, отвращение и… счастье». Двадцать минут спустя Нижинский снова вышел на сцену – в главной роли в «Призраке розы»73.

Мари Рамбер запомнила ощущение эйфории, охватившее труппу после премьеры: «Мы все… закатили роскошный ужин в ресторане под названием «Рен Педок», а потом на фиакрах отправились в Булонский лес, где бродили, бегали, играли на траве и среди деревьев бо́льшую часть ночи». В два часа утра они отправились в другой ресторан в Булонском лесу, снова ужинали и продолжали есть и пить до рассвета, после чего поехали на завтрак в Малый Трианон Марии-Антуанетты74.

В рецензиях критики высказывались крайне резко; один даже назвал балет «Резней священной»75. Хотя некоторые признавали «эпохальный характер этого заслуживающего внимания театрального эксперимента», хореографию его в целом отвергали. Гораздо лучше приняли музыку Стравинского. Париж воспевал его как композитора, опередившего время, «Мессию, которого мы ждали со времен Вагнера»76. Музыка к «Весне священной» очень скоро обрела собственную жизнь, не связанную с балетной постановкой «Русских сезонов», и уже на следующий год ее исполняли отдельно, в качестве концерта. Дягилев, благодаря своему неистощимому упорству, художественному видению и редкой работоспособности, удостоился титула «завоевателя Парижа»77. Его «Русский балет» заслужил признание на следующие шестнадцать лет, подтвердив дерзкое заявление Бенуа, сделанное в их первые дни в Париже: «Мы потрясли весь мир»78.

Глава 3. «Париж научил меня, обогатил, поставил на ноги»

Аббат Гальяни, секретарь неаполитанского посла, сказал когда-то, что «Париж – это кафе всей Европы»1. В 1750-х годах, когда он сделал это наблюдение, парижские кафе служили не только для кофепития, но использовались как общественные клубы для литературных и политических дискуссий. К 1900-м они превратились в легендарный культурный магнит: место встречи путешественников, артистов и писателей со всей Европы. У них появилось новое предназначение: убежище – если не дом – для обнищавших людей искусства и политических диссидентов, которые предпочли или были вынуждены бежать из царской России.

Монпарнасу, сердцу богемного общества в Париже, далеко было до величественных особняков в Булонь-сюр-Сен или богатых районов Пасси и Отейля, где селились обеспеченные русские в период belle époque. Монпарнас предназначался для бедняков, бродяг, бунтарей и маргиналов, талантов без гроша за душой или тех, кому еще только предстояло утвердиться в мире искусства. Многие русские революционеры уезжали из России в Париж и другие европейские города после революции 1905 года. Однако им предшествовали мигранты по экономическим соображениям: евреи ашкенази с западных границ российской империи начали эмигрировать после жестоких погромов 1880–1890-х годов. Некоторые осели в Берлине, другие проехали дальше, до Парижа, часто без паспортов и документов, и поступили на работу в швейные цеха с