«Дю Дом» (открытое в 1898 году и расширенное с пристройкой бильярдного зала в 1902-м) и «Ротонда» (открытое в 1903 году и предпочитаемое противниками Ленина, меньшевиками[12]) пользовались наибольшей популярностью у шумной и общительной богемы, особенно у артистов. Виктор Либион, высокий усатый хозяин «Ротонды», не скрывавший своего равнодушия к искусству, проявлял, однако, снисходительность к вечному безденежью своих клиентов и прославился тем, что соглашался брать у Модильяни рисунки в оплату за рюмку абсента11. Он отворачивался, когда голодающие художники отламывали куски от багетов в корзине с хлебом, и позволял любимым посетителям, обитавшим в холодных каморках, оставаться в кафе после официального закрытия в два часа ночи, чтобы погреться у чугунной печки. В конце концов, говорил он позднее, все эти голодающие писатели и художники «сделали мое кафе знаменитым»12.

Уютное, немного похожее на таверну кафе «Клозри-де-Лила», расположенное чуть дальше, на пересечении с авеню Обсерватории, считалось более престижным. Его предпочитали писатели и поэты, а в 1920-х оно стало любимым заведением американского писателя Эрнеста Хемингуэя. Все эти кафе обеспечивали своего рода «инициацию» молодым эмигрантам – будь то поэты, художники или революционеры, – как «бесплатные университеты», места, где «учатся богемному образу жизни, презрению к буржуазии, юмору и пьянству». В те времена считалось, что чем «богемнее» артист выглядит, тем больше вероятность, что он русский13.

Постепенно Эренбург начал зарабатывать французскими переводами и редакторской правкой для журналов. Он также подрабатывал гидом, показывая русским туристам Версаль, и продолжал писать стихи. Некоторые из них были опубликованы в России; первым успехом, «о котором он и не мечтал», стало получение шести рублей за два стихотворения, опубликованных в санкт-петербургском журнале в 1911 году14. Эренбург жил надеждами, обычными для эмигрантов, на краю нищеты, практически как его герой, давший имя роману 1922 года «Хулио Хуренито»: «Сидел, как всегда, в кафе на бульваре Монпарнас перед чашкой кофе, давно уже пустой, безуспешно дожидаясь кого-нибудь, кто освободит меня, заплатив терпеливому официанту шесть су». Условия его жизни – он сам это признавал – были «крайне скудными»: комната без мебели, с одним матрасом. В отсутствие печки ему приходилось холодными ночами накрываться «газетами поверх тонкого одеяла и поношенного пальто»15. Зимний холод был настолько невыносимым, что он просиживал в натопленных кафе до поздней ночи за чтением или письмом и порой не ел по три или четыре дня кряду. Мечта увидеть свои произведения опубликованными завладела им настолько, что Эренбург отнес свои стихи печатнику, еврейскому эмигранту, который печатал политические листовки и трактаты для революционеров, и попросил отпечатать их в кредит. «Но кто согласился бы дать мне кредит в те дни? – вопрошал он. – Ботинки мои прорвались, брюки разлохматились по краям, я был бледный, худой, и глаза у меня от голода блестели». Печатник сказал, что стихи его плохие; Эренбург согласился, но все-таки наскреб несколько франков, чтобы выпустить тоненькую книжицу тиражом в сто экземпляров16.

В те первые парижские годы он часто испытывал крайнее одиночество; бывало, он делился переживаниями с другими, такими же бедными русскими поэтами – большинство из них так и не добилось известности, а имена их были забыты. Заполучив несколько су, Эренбург бросался в гостеприимные кафе, где мог запросто столкнуться с французским поэтом Гийомом Аполлинером (которому, по собственному признанию, подражал) и где читал свои куда менее совершенные вирши любому, кто согласится слушать. Например, писателю-марксисту, тоже эмигранту, Анатолию Луначарскому. Луначарский в то время переводил на русский Марселя Пруста – писателя, идеология которого полностью шла вразрез с той, что проповедовал Кружок пролетарской культуры, учрежденный Луначарским для политизированных русских рабочих в Париже.

Со временем Эренбург обрел много сочувствующих друзей среди русских художников-экспатриантов. «Париж для них был школой – хорошей, но жестокой», – вспоминал он позднее17. Многие из них были русскими евреями, для которых Париж стал синонимом освобождения после суровой жизни за чертой оседлости. Дело было не только в царском антисемитизме, вылившемся в ограничения на поездки и создание ассоциаций, что сильно затрудняло для них творческое развитие. Ортодоксальный иудаизм также ограничивал их художественные горизонты – живопись и рисунок считались святотатством, особенно любое изображение человека. Хотя революция 1905 года и политическая реакция, последовавшая за ней, вынудили многих политизированных евреев уехать из страны, остальные уезжали из творческих соображений, в поисках вдохновения и усвоения новых идей и течений, в частности кубизма. В период с 1908 по 1914 год целое поколение одаренных еврейских (в основном нерелигиозных) художников перебралось из-за черты оседлости за две тысячи километров в Париж: точнее, в его артистическое сердце, на Монпарнас. Из Витебска приехал художник Марк Шагал, из Минска Хаим Сутин, Михаил Кикоин и скульпторы Осип Цадкин и Пинхус Кремень. В Париже они встретились с украинскими скульпторами Александром Архипенко и Ханой Орловой, Хаимом Липшицем из Литвы, художником и поэтом-дадаистом Сергеем Шаршуном. Для Ханы Орловой Монпарнас был «абсолютным раем. Жизнь была великолепна, свободна и дешева, но мы были молоды. Мы мирились с убожеством, с бедностью. В любом случае жили мы очень просто». Сергей Шаршун сразу почувствовал себя в Париже на своем месте, когда приехал туда в 1912 году: «Я оказался в своего рода русской столице, я был очень счастлив; я жил не просто в русской колонии, но практически в самой России»18.

Многие из этих русских художников и скульпторов в тот или иной период жили в знаменитой художественной коммуне в Ла-Рюш, причудливой конструкции, напоминающей улей, из маленьких студий, расположенных по кругу. Она находилась на участке земли под номером 2 в пассаже Данциг в немодном районе Вожирар (где также нашли пристанище многие безденежные русские революционеры). Его выстроили в 1902 году из фрагментов павильона Всемирной выставки 1900 года. Павильон подлежал сносу, но его удалось сохранить; вход украсили громадными кариатидами, оставшимися от экспозиции Британской Индии и помещенными по бокам от центральных дверей19. Большинство обитателей «Улья» составляли художники-иностранцы, но даже они не выдерживали там подолгу: 140 студий и квартирок, расположенных в этом фаланстере, были крайне тесными и с самыми примитивными удобствами; постояльцы жаловались, что узкие комнатки напоминают гробы. Зимой в «Улье» царили страшный холод и сырость; летом это спартанское жилище кишело грызунами. Архипенко говорил, что там «живешь, словно внутри сыра грюйер»20. Цадкин уточнял это сравнение: «Улей», говорил он, был «похож на отвратительный сыр бри, где каждому художнику доставался клинышек; студия начиналась с угла и заканчивалась окошком»21.

Много лет спустя Пинхус Кремень вспоминал о духе товарищества в «Улье»: русские художники создали там «подлинное братство».