одного из романов Сорокина становятся не столько клоны писателей, сколько вырабатываемое ими «голубое сало» – метафора искусства как такового в его сокрушительной действенной силе. Попытка возврата метанарративов – большого советского высказывания с одной стороны и эпического фольклорного текста с другой – определяет все творчество Дмитрия Пригова, которое, однако, может быть определено как постмодернистский по своей природе соц-арт.

Метамодерн, наконец, возвращает большое повествование, возвращает его без стеснительности и стыда, в его прямоте и (не-)однозначности, в его мерцании смыслов.

Разница между постмодернистским цитированием и метамодернистским «концом цитирования» становится особенно зримой при сравнении двух «музык»: Recital I (1972) Лучано Берио и Тихих песен (1975) Валентина Сильвестрова. Берио соединяет 44 цитаты из самых разных произведений – среди них Жалоба Нимфы Монтеверди, Королева фей Пёрселла, Песни на слова Матильды Везендонк Вагнера, Кошачьи колыбельные Стравинского и так далее вплоть до автоцитат из самого Берио[111]. Сильвестров ничего не цитирует, но подсоединяется к самой природе романтической Lied и русского романса одновременно. Берио наслаждается калейдоскопической сменой конкретных «музык», Сильвестров уже не ощущает музыку прошлого как калейдоскоп, для него это – река, потоку которой можно просто отдаться, дорога, по которой можно просто идти.

Реабилитация метанарративов – это также реабилитация истины как таковой: «метамодернизм реализует иную форму отношения к истине – синергию», которая формируется убеждением в том, что «между истиной и человеком возможно общение (неконфликтное взаимодействие) и сотворчество»[112]. При этом истина метамодерна – принципиально неконкретна, что и приводит к метамодерному колебанию.

Антрополог Джозеф Кэмпбелл в своей книге Тысячеликий герой констатирует, что современное ему развитое демократическое общество вместе с мифами утратило огромную силу, живительную энергию, ощущение божественного присутствия. Раньше, во времена создания и циркуляции мифов, «…весь смысл существования заключался в общности с группой, с великими анонимными формами – а не в самовыражении индивида, теперь же нет никакого смысла ни в группе, ни в чем бы то ни было вообще, кроме самого индивида, все самое важное заключено именно в нем. Но при этом смыслы переместились в область бессознательного. Человек сбился с пути. Он не ведает, в чем его сила. Связующие нити между сознанием и бессознательным в человеческой психике были разорваны, а мы оказались разорваны пополам»[113]. В то же время для Кэмпбэлла очевидно, что возврат к старым мифологическим представлениям невозможен: «мы стали свидетелями чудовищных столкновений Симплегад, между которыми должна пройти наша душа, не принимая при этом ничью сторону»[114]. Этот проход между Сциллой и Харибдой и осуществляет метамодерн, с помощью непрерывной осцилляции избегая крайностей и одновременно включая их в себя.

Тоскуя по метанарративам – как по материнскому лону, утраченной Родине, ушедшему времени – метамодерн возвращает абсолюты, сверяется с большими рассказами, вспоминает иероглифы, вновь распознает следы Бога.

горизонтальное и вертикальное

Конец цитирования может быть описан как переход горизонтали в вертикаль, а точнее – горизонтальных «цитатных» связей в вертикальные «смысловые».

Горизонтальные связи – это условно «сложный» текст, полный тонких аллюзий-постмодернистских отсылок, диалогов между цитатами, многообразия и развития материала, с приоритетом техники над другими параметрами, с развитой нарративной – «горизонтальной» – драматургией, и главное – ощущением серьезности в отношении себя как художника. Метамодерну это всё кажется плоским и поверхностным, «горизонталью» – потому что речь идет о горизонтальных связях между объектами, как бы находящимися в одной смысловой плоскости. Так, основной «фигурой» постмодернизма была плоскость, поверхность.

Вертикальные связи – это работа с условно «простейшими», архетипичными музыкальными формулами, самоуничтожение как художника-интеллектуала, принципиальное отсутствие игры цитат. «Вертикальные» связи – это плохо объяснимые вербально, но ясно ощутимые игры смыслов, «противоирония».

Хрестоматийным примером «горизонтальных» связей в музыке можно считать культовую Симфонию Лучано Берио, в третьей части которой он процитировал целиком третью часть Второй симфонии Густава Малера. И не просто процитировал – хотя само по себе это уже цитата века – но наложил на нее палимпсест пересекающихся друг с другом литературных и музыкальных цитат. Они равны между собой, взаимно обессмысливают друг друга, и образуют идеальную постмодернистскую горизонталь.

«Вертикальные» связи образуются в Песне колхозника о Москве Леонида Десятникова: смысл рождается в вертикальном соединении пластов – способа пения и текста, аккомпанемента и мелодии, того как говорится и того что говорится.

В Симфонии в первом случае источники цитат важны, в Песне уже нет: сверхкод работает сам по себе, вне зависимости оттого, знает ли слушатель конкретную советскую песню. Переход от «Симфонии» к «Песне…» – это еще и переход от симфонии к песне: эпоха симфонии подходит к концу, поэтому метамодерн в музыке – это эпоха новой песенности.

автор и смерть

«Смерть автора» – одна из ключевых идей постмодернизма: Ролан Барт в своем культовом эссе[115] (1967) постулирует иллюзорность автора как фигуры, стоящей за текстом и полностью его определяющей. На место текста приходит письмо: «та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего»[116].

Барт показывает, как именно теряет смысл не укоренившееся в литературоведении и бытовом сознании ощущение того что автор вынашивает текст, предшествует этому тексту, выражает в нем себя, передавая собственную сущность. На смену автору приходит скриптор: он «несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности»[117].

Но когда рождается скриптор? Был ли он всегда на месте автора в европейской литературе последних веков или появился в новейшее время?

С одной стороны, Барт выстраивает цепочку: Малларме – Валери – Пруст – автоматическое письмо сюрреалистов; вот траектория, по которой происходил распад фигуры Автора. С другой стороны, бартовская изначальная посылка – текст новеллы Бальзака Сарразин, то есть классическая литература XIX века: на ее примере Барт показывает, что автор в привычном смысле слова отсутствует в любом тексте. Из любого литературного – совсем не обязательно постмодернистского – текста ускользает автор, как он ускользает всегда, когда «о чем-либо рассказывается ради самого рассказа»[118].

И здесь возникает противоречие между постмодернистской теорией (у Барта) и практикой, наблюдаемой в современных ему, а еще больше последующих литературных текстах.

В искусстве постмодернизма на самом деле автор не просто не был «мертв», он обладал особой витальностью, никогда не виданным до этого бытием. Когда постмодернист соединяет различные тексты, ему на самом деле важно, что это тексты – чужие,