действенных сюжетов (визуальные искусства), простых мелодий, часто длительно повторяемых либо длящихся, а также репетитивно повторяемых, опять же, простейших паттернов (музыка). Важным здесь является цельность выражаемого, в случае музыки (а все чаще и текста) – декларируемая длительность неизменного.

В метамодернистском аффекте, однако, все еще присутствует эмоциональная атрофированность постмодерна: любование этой атрофированностью, ее дление и рефлексия над ней – этим занимается метамодерн. Если по Хайдеггеру современность определяется «нетостью Бога», то метамодерн рефлексирует «нетость эмоции», и эта рефлексия сама по себе ставится аффектом.

Атрофированность метамодернистской эмоции – это не отсутствие в ней силы и энергии. Наоборот, эта атрофированность приводит к отстраненности, которая одна только и помогает метамодернистской эмоции набрать настоящую мощь – как маска, не лишающая актера энергии, а умножающая ее, как любое ограничение в искусстве («я чувствую себя свободным только тогда, когда полностью ограничен» – говорил Стравинский).

Эта длительность неизменного заставляет говорить не просто о новой эмоциональности, но об особом аффекте метамодерна.

Термин аффект здесь употребляется в не в психоаналитическом или социологическом смысле (Лакан, Кристева), а скорее в смысле близком к музыкальной теории: аффект (будь то аффект барочной или, к примеру, индийской музыки) означает не просто «эмоцию», но ее статичное – а часто и формульно закрепленное, канонизированное – выражение.

Освободившись как от романтических иллюзий возможности «искреннего» выражения в искусстве и идеи искренности вообще, так и оттотальной иронии постмодерна, человек метамодерна хочет «чувствовать в границах», эмоционировать внутри канона, переживать в рамках архетипической формулы.

Механизм метамодернистского аффекта описан в работе Лиотара О пульсационных механизмах[120] (1980): цель искусства есть воздействие либидозных аффектов, приводящих к пиротехническому взрыву: выделению энергии как таковой, вне связи с сообщением, сюжетом или содержанием. При этом идеальным способом достижения этого взрыва является динамичная статика: «живая картина», неподвижность в движении, движение на месте. Определяющая для кинематографа «движущаяся картинка» превращается у Лиотара в недвижимую или почти неподвижную картину, потому что именно статичность дает возможность любому аффекту – «ярости», «наслаждению», «гневу» – привести к эстетическому экстазу.

Каков же он, аффект метамодерна? Мерцающий, определенный и при этом неопределимый.

Гребенюк пишет: «…Постоянные колебания между субъективным и объективным, вымышленным и реальным, виртуальным и действительным, вызывают своеобразную мечтательность, волнующее предчувствие чего-то ускользающего. ‹…› Это способствует возрождению интереса к утраченным ценностям, к уважительному, а не ироничному цитированию образцов, лиризму, деидеологизации исторического наследия и надежде на светлое будущее („новый романтизм“), снижающей ощущение риска повседневности и побуждающий к творчеству»[121].

Аффект возникает моментально, с первых мгновений. У современного человека, воспитанного Instagram, нет желания погружаться в ряд эмоциональных событий – сами по себе события потеряли для него какую-либо ценность. Потому и аффект эпохи метамодерна должен быть определенным, должен возникать сразу и должен сохраняться надолго.

Итак, аффект метамодерна – не однозначный, как это было с аффектами эпохи барокко, а как бы объемный, амбивалентный, но от этого не менее определённый. В этой одновременной амбивалентности и определенности – главный парадокс метамодерна, и по сути весь анализ метамодерна базируется вокруг него.

Переживание о конце аффекта для постмодернистов примыкает к переживанию о конце больших повествований и к переживанию о смерти Отца (Бога). Барт пишет: «Смерть Отца лишит нас многих удовольствий, доставляемых литературой. Если Отец мертв, то какой смысл в рассказывании всяких историй? Разве любое повествование не сводится к истории об Эдипе? Разве рассказывать не значит пытаться узнать о собственном происхождении, поведать о своих распрях с Законом, погрузиться в диалектику нежности и ненависти? Ныне угроза нависла не только над Эдипом, но и над самим повествованием: мы больше ничего не любим, ничего не боимся и ни о чем не рассказываем»[122].

И повествование возвращается – в первую очередь в виде аффекта.

статика и прямота и их разные формы

Аффект приходит в разные виды искусств: в виде напряжения статики – в театр, в виде новой искренности – в литературу и альтернативный рок, в виде минималистского дления – в академическую музыку, в виде репетитивного повторения иероглифических слов – в драматургию.

Литература метамодерна ищет новую простоту, выражаемую через вновь обретенный модус «чувствования»: Вы тоже это чувствуете? Пост-постмодернистский синдром в американской литературе на рубеже тысячелетия – так называется книга Николин Тиммер[123]. Новая «пост-постмодернистская» чувственность, по Тиммер, колеблется между невозможностью для личности ощутить какое-либо чувство и обостренным желанием обрести способность чувствовать через метанарратив (например, «в форме стратегической наивности, веры в невероятное, прыжке веры»[124]). В пост-постмодернистском романе ищутся новые общности, новые парадигмы реальности, что, однако, не означает возврат к старым и уже дискредитированным постмодернизмом идеологиям и дискурсам.

Основателем новой искренности в литературе считается американец Дэвид Фостер Уоллес, сформулировавший положения этого направления в статье 1993-го года E Unibus Рluram: телевидение и литература США[125] и воплотивший их в своем романе Бесконечная шутка (1996); несмотря на то что этот роман по многим признакам все же принадлежит постмодернизму – критики в связи с ним обращают внимание как раз на невозможность возвращения искренности[126] – сама тенденция показательна.

Метамодернистский аффект – это состояние потока: потока стабильного, находящегося как бы на одном и том же энергетическом уровне; поэтому его возникновение можно проследить на примере истории потока сознания в литературе. Открытый Уильямом Джеймсом и введенный в большую литературу Джеймсом Джойсом, изначально он позиционировался и воспринимался как особый прием, некий контрастный общепринятому способ изложения. В Улиссе – романе, находящемся на границе модернизма и постмодернизма – поток сознания появляется только в последнем эпизоде – монологе Молли Блум, как еще один из восемнадцати модусов высказывания, показанных в других эпизодах. Это использование потока сознания как еще одного способа письма – среди прочих – продолжается в постмодернистском романе: от Умберто Эко до Владимира Сорокина. В метамодерном романе появление потока сознания уже не переживается как событие: и если он появляется, то определяет текст целиком – таковы, в частности, произведения Мориса Бланшо, а в русскоязычном пространстве – Москва-Петушки Венедикта Ерофеева и Школа для дураков Саши Соколова, тексты Александра Ильянена[127].

Метамодернистский аффект проникает и в поэзию: к примеру, в русскоязычной поэзии черты метамодернизма усматривают в творчестве Ксении Чарыевой, Никиты Сафонова, Марии Малиновской[128], именно статичный аффект следует искать скорее в новой христианской постиронической по своей природе прямоте Ольги Седаковой или в прямой жанровости текстов Аллы Горбуновой. Разницу между постмодернистским и метамодернистским модусами высказывания можно проследить и на предыдущем поэтическом поколении – это разница между Иосифом Бродским и Леонидом Аронзоном: последний всегда постироничен и