Шрифт:
Интервал:
Закладка:
135
Какие могут быть теоретические колебания, когда сложные иконические изображения производятся электронными устройствами, работающими на основе цифрового кода? См. капитальный труд M. Krampen and Р. Seitz, ed., Design and Planning, N.Y., 1967.
136
О первом и втором членении см. Martinet, op. cit., 1. 8.
137
С. Charbonnier – С. Levi-Strauss, Colloqui, Milano, 1966; C. Levi-Strauss, II crudo e il cotto, cit. Подробнее эти вопросы рассматриваются в разделе д.д.
138
Яркий пример применительно к музыке см. Pierre Schaeffer, Traite des objets musicaux, Paris, 1966, cap. XVI.
139
Кроме того, в зависимости от типа игры некоторые карты изымаются как лишенные оппозиционального значения, например, при игре в покер от двоек до шестерок. В картах Таро, напротив, увеличивают колоду за счет «козырей».
140
Luis Prieto, Messages et signaux, P. V. E, 1966. О Прието см. также Principes de noologie, The Hague, 1964.
141
См. прим. 81 к разд. А.
142
В настоящее время общепризнано, что кодификация повествовательных ходов легче осуществляется в случае несложных повествований типа сказки или стереотипизированной продукции массового потребления, но прав В. Я. Пропп, который подчеркивал, что исследование тогда может считаться плодотворным, когда его результаты могут быть распространены на все без исключения повествования, вкупе с самыми сложными. Именно в этом направлении и развивается семиология больших повествований. См., например, как использует эту методологию Р. Барт применительно к Саду («Tel Quel», № 28, «Древо преступления»; № 8 «Communications», особенно статьи Бремона, Метца и Тодорова).
143
Эта возможность могла бы служить оправданием так называемой «критике фрагмента», которую постидеалистическая эстетика осудила за посягательство на органическую целостность произведения искусства. Семиологическое исследование, позволяя выделять в произведении различные уровни и рассматривать их также и по отдельности, в какой-то мере реабилитирует принцип анализа произведения по фрагментам, при этом, как и ранее, считается, что речь идет не о прихотях критического суждения и не о редукции произведения к одному из его уровней, но о том, чтобы выявить, как на том или ином уровне автор пользуется кодом.
144
См. Erwin Panofsky, «La descrizione el interpretazione del contenuto» in Lapro-spettiva come forma simbolica, cit.
145
Конечно, иконологические коды являются слабыми, их жизнь часто коротка, об этом пишет Метц (op. cit., р. 78), когда говорит о специфике вестерна, но, тем не менее, это коды.
146
Подробнее см. в главе о рекламе, в частности Б.5.III.2.
147
Речь идет о работах, указанных в прим. 5 и 6.
148
Метц говорил об этом за круглым столом «Язык и идеология фильма» (июнь 1967, Пезаро) после нашего сообщения на темы, рассматриваемые в данной главе. От этого обсуждения осталось впечатление, что в данном случае, в отличие от его выступления в «Communications» № 4, он более склонен согласиться с нашей концепцией кинематографического образа.
149
Помимо труда Марселя Мосса «Le tecniche del согро» в Teoria generate della magia, Torino, 1965, укажем следующие исследования по кинезике: Ray L. Bir-dwhistell, Cinesica e comunicazione, in Comunicazioni di massa, Firenze, 1966; всю главу V в A. G. Smith, ed., Communication and Culture, N.Y., 1966; а также AAVV, Approaches to Semiotics, The Hague, 1964; о проссемике см.: Lawrence K. Frank, Comunicazione tattile, in Comunicazioni di massa, cit.; Edward T. Hall, The Silent Language, N.Y., 1958 (гл. 10 «Space Speaks»).
150
См. статью Пазолини, цит., в которой проводится различие между поэтическим и прозаическим кино и предпринимаются, на наш взгляд, перспективные попытки провести на этой основе риторико-стилистический анализ различных фильмов. См. также работы Д.Ф. Беттетини, наир., такие как G. F. Bettetini, L’unita linguistica del film e la sua dimensione espressiva, in «Annali della Scuola Sup. di Com. Sociali», № 2, 1966.
151
См. страницы, посвященные нефигуративному искусству, в Opera aperta, cit.
152
Наиболее полный перечень использования риторических приемов в литературе см. Н. Lausberg, Handbuch der Literarischen Rhetorik, Miinchen, 1960.
153
Cm. «Communications», № 4.
154
G. Bonsiepe, Rettorica visivo verbale, in «Marcatre», p. 19–22.
155
J. Swiners, Problemes du photojournalisme contemporain, in «Techniques graphiques», № 57-58-59, 1965.
156
R. Barthes, art. cit.
157
Прежде всего, классическая работа M. Galliot, Essai sur la langue de la reclame contemporaine, Toulouse, 1955. См. также G. Folena, Aspetti della lingua contemporanea, in «Cultura e scuola», № 9, 1964. Анализ многих вербальных фигур см.: Francesco Sabatini, IImessaggiopubblicitario da slogan aprosa-poesia, in «Sipra Due», № 9, sett., 1967; Corrado Grassi, Linguaggio pubblicitario vecchio e nuovo, in «Sipra Due», № 2, febb., 1967; Ugo Castagnotto, Propostaper unanalisi semantica del linguaggio della pubblicita commercials, Universita di Torino, facolta di Lettere, a. a. 1966–1967. О соотв. терминологии см.: Andrea De Benedetti, Linguaggio dellapubbliatd contemporanea, Torino, 1966; L. Pignotti, Linguaggio poetico e linguaggi tecnologici, in «La Battana», № 5, 1965.
158
См. art. cit.
159
В издании книги этот пример ошибочно назван «метонимией». Бонсиепе, напротив, в нем. и в англ, текстах говорит о «словесно-визуальной-аналогии». Ср. «Ульм», 14-15-16.
160
Буквализация метафоры словесному языку, напротив, несвойственна, хотя именно на такой риторической причуде основывается одна из забавных новелл М. Бонтемпелли, в которой тропы словесного языка неожиданно становятся реальностью. Реальность подражает языку, рождая совершенно сюрреалистические образы, чего не происходит когда метафора остается не более чем самой собой.
161
Ugo Castagnotto в Pubblicita е operativita semantica («Sipra Due», № 9, 1967), цитируя Г. Башляра, говорит о «переоценке метафоризации алхимиками. Свойства и качества объекта приписываются соответствующему
