в самом близком окружении Уорхола оставался такой неприятный человек, как Моррисси. Почему он имел на него такое безоговорочное влияние?

В действительности Моррисси доставлял Уорхолу массу проблем. Как отмечали некоторые исследователи, он выполнял основную часть всех работ, приписывал себе принятие всех решений, позволяя Уорхолу сохранять имидж «невинного и несведующего» художника. За такое полагается компенсация. Затем – что особенно интересно для нас – он здорово облегчал Уорхолу съемочные процессы и производственные хлопоты, давая тому возможность быть в центре кинематографических событий. В течение того времени Уорхол мог вернуться к рисованию.

Все единодушно датируют это возвращение 1972 годом, когда он сделал первую серию портретов Мао, но мне кажется, что такое желание возникло у него гораздо раньше, еще в 1968-м, и если согласиться с этой датой, то временный отход Уорхола от рисования составит всего три, самое большее – четыре года. Впрочем, если говорить начистоту, он никогда не переставал рисовать. Он занимался этим по заказу, довольствуясь выполнением милых вариаций своих «Электрических стульев», «Мэрилин» или «Цветов», не добавляя в них почти ничего нового.

Почему 1968 год? Именно в этом году он принял участие в IV выставке Documenta в Касселе, в Германии, уже в то время, одном из самых престижных мировых событий в области визуальных искусств. Именно в этом году Понтус Хультен[623] принял его работы в свой престижный Музей современного искусства в Швеции для ретроспективного показа, сыгравшего важную роль в карьере Уорхола. Понтус Хультен вскоре добился места директора Музея современного искусства в Центре Помпиду, в то время был одним из самых влиятельных художников и популярной личностью, притягивавшей к себе внимание буквально всех, где бы он ни появился.

«Энди заручился довольно весомой поддержкой: ее обеспечивал Понтус Хультен, – писала Илеана Соннабенд. – Понтус не только выставил его в своем музее в Швеции, но и купил наиболее значимые работы. Понтус дружил с Энди».

Очень важно иметь поддержку. В 1967 году, когда Уор-хол находился на пике славы, Кастелли смог продать его картины в Нью-Йорке за целый год на сумму всего в 20 000 долларов, а это куда меньше, чем получали Джаспер Джонс или Раушенберг от продажи всего одной своей работы. Несмотря на невероятный успех в средствах массовой информации, Уорхол не продавался или продавался ничтожно мало. Его не воспринимают как серьезного художника.

Трудно переоценить значение телефонного звонка от Понтуса Хультена с предложением взять для экспозиции работы Уорхола, даже принимая во внимание тот факт, что сегодня нам трудно понять и представить масштаб трудностей, с которыми в те годы была сопряжена организация подобной выставки.

В 1969 году Уорхол вновь пустился на поиски новых идей. Его захватило творчество некоторых художников, прокладывавших новые направления в современном мировом искусстве или в области лэнд-арта[624]: Денниса Оппенгейма[625], Роберта Смитсона, Майкла Хайзера[626], Уолтера де Мария, Роберта Морриса. Эти художники работали, в основном, в Неваде, на юге Калифорнии, в пустынях, в кратере вулкане, на дне высохшего озера или на берегах Большого Соленого озера в штате Юта. Уорхол вновь экспериментировал, но на этот раз результаты оказались не слишком убедительными. То он пытался использовать ветер, выдуваемый кузнечными мехами, вмонтированными в большую картонную коробку; то так называемый снег – маленькие полиэтиленовые белые шарики, мечущиеся внутри стеклянного ящика, взвихренные вращающимся в трех плоскостях вентилятором; то дождь, который «вырабатывало» некое устройство, «перешагнувшее» рамки вспомогательного механизма и приобретшее статус самостоятельного экспоната. Его можно было увидеть на Всемирной выставке EXPO 70 в Осаке проливающим настоящие дождевые струи на пластиковые «Цветы».

В то время легкий шепоток летал от одного «знатока» к другому, обрел силу скандальной новости, благодаря откровенным заявлениям самого Уорхола, утверждавшего, что сам он не прикасается больше ни к одной картине. «Бриджид Полк все делает за меня». Пресса с готовностью подхватила это признание и уверила своих читателей, что Бриджид Полк также подписывала за него картины. На все расспросы художница отвечала: «Энди больше не занимается рисованием. Все делаю я, включая и новые банки с супом». «Это было ошибкой, – сетовал Уорхол в книге “ПОПизм”. – Я просто хотел посмеяться. Это был неверный шаг».

Ошибка ли, нет ли, однако германская пресса подхватила «информацию» и коллекционеры, забеспокоившись, принялись осаждать Фреда Хьюза требованиями разъяснить, чьи работы они купили, Бриджид Полк или Энди Уорхола? Дело было серьезным. «Чтобы всех успокоить, мне пришлось выступить с публичным заявлением, – писал Уорхол в той же книге. – Фред день и ночь ругал меня последними словами. Он замучился делать международные заявления, отвечая на вопросы людей, которые инвестировали сотни тысяч долларов в мое творчество, которое, ха-ха, было именно шуткой». Затем он добавил: «Я понял раз и навсегда, что одно необдуманное легкомысленное замечание, брошенное в прессу, может обернуться такими проблемами, что недолго и до аннулирования контракта».

Однако это не помешало ему пошутить еще раз, и снова эта шутка была принята всерьез и долго обсуждалась в прессе, подняв множество слухов, разлетевшихся во все стороны, словно волны от брошенного в воду камня. Уорхол решил поменять фамилию и намерен был отныне зваться Джоном Дои. «Вот незадача! – сетовала Times от 12 апреля 1971 года. – Уорхолу не хватило оригинальности!» (Дои – эквивалент французским фамилиям Дюран или Дюпон…) Вместе с тем намек был прозрачен, но журналисты его не поняли: несмотря на свою известность, Уорхол очень хотел присоединить к известности и славе абсолютно незнакомое никому имя…

В итоге, после ретроспективы, организованной и показанной Понтусом Хультеном в Швеции, Художественный музей в городе Пасадена в мае 1970 года устроил подобную выставку, которая затем проехала по городам: Чикаго, Эйндховен, Париж, Лондон и, наконец, Нью-Йорк.

Уорхол радовался и тревожился одновременно: полноценная ретроспективная выставка его работ, вдруг она принесет ему вреда больше, чем пользы?! Он все-таки настоял на том, чтобы из экспозиции были убраны его дебютные картины, которые он выполнял еще сам, вручную, а также ограничил количество работ с изображением суповых банок, катастроф и цветов, остановившись на нескольких их вариантах. Энди отобрал некоторые портреты (Этель Скалл, Мона Лиза) и рисунки бакалейных коробок. Организатор выставки Джон Копланс без колебаний согласился с предложениями художника, а Уорхол, проведя тщательный отбор картин, сделал свою идею, свое видение предстоящей выставки более понятным.

Все-таки Уорхол не мог успокоиться. Действительно, он стал настороженно относиться к новому поколению художников, уже заявивших о себе, на что обращал внимание Лео Кастелли, который по-прежнему оставался с Уорхолом в отношениях полудружбы-полувражды. Действительно ли он считал эту идею с ретроспективой устаревшей, банальной и