теперь вот на Дон Гуане прекрасно помирились, именно потому, что ссоры не было. В Америке вроде цензуры нет, но есть свои стандарты и барьеры, прежде всего коммерческие. За идею тут люди не гибнут, но за металл — постоянно. И враждуют, и хитрят, и предают друг друга. Хотя нашего абсурда и идиотизма, наверное, нет.

Между приступами отчаяния приходит порой новое чувство уверенности и всепонимания. Можно ведь и не бросаться без толку эмоциями, а вкладывать их полностью в работу, где они ой как необходимы. И в театре, в принципе, со всеми можно ладить — нет там заведомых злодеев. Расстанешься с ними, отъедешь за семь тысяч верст — и вспоминаешь только хорошее, всем хочется привезти побольше подарков и добрых слов.

Двадцать седьмого января Высоцкий уже в Москве играет в «Поисках жанра». Девятого февраля завершаются съемки «Места встречи», а двенадцатого — премьера «Преступления и наказания». Спектакль имеет успех — не сенсационный, не вызывающий, а стабильно-спокойный. Свидригайлов в халате и с гитарой, поющий «Она была чиста, как снег зимой…», выглядит совсем не эпатажно, как будто так и должно быть. Любимов использует сложившийся в зрительском сознании образ Высоцкого — как хорошо знакомую цитату, при помощи которой устанавливается человеческий контакт. Кто такой Свидригайлов — это долго объяснять, а кто такой Высоцкий — известно сразу. И страшный мир Достоевского становится понятным, ручным. Раскольниковское начало не в каждом человеке есть (и слава богу!), а вот свидригайловская неприкаянность свойственна многим, и во все времена.

Объективно получилось как бы продолжение «Гамлета». Если молодой Гамлет Высоцкого на вопрос вопросов отвечал решительно: «Быть!» — то постаревший русский Гамлет — Свидригайлов, промотавший жизнь, разбазаривший свои необъятные силы, уже окончательно собрался «в Америку» и на прощание проверяет: а вдруг все-таки еще можно остаться на этом свете? Много нас таких в этом возрасте, и сам Высоцкий бывает таков — но только вне творческого пространства, где бо́льшая часть его души пребывает.

Вылет четвертый: Высоцкий как Достоевский

У Высоцкого-актера были две удачные встречи с миром Достоевского. Первая, напомним, — роль Порфирия Петровича в студенческой постановке сцен из «Преступления и наказания», вторая — роль Свидригайлова на таганской сцене.

А есть ли что-то общее между Достоевским и Высоцким как писателями, как художниками слова?

Мы уже говорили о том, что слово Высоцкого — двуголосое, двусмысленное. А сам термин «двуголосое слово» был введен Михаилом Бахтиным в его легендарной книге «Проблемы поэтики Достоевского» (1929). Заглянем в эту книгу и попробуем применить теоретическую модель Бахтина не только к Достоевскому, но и к Высоцкому: «Слово по природе социально. Слово не вещь, а вечно подвижная, вечно изменчивая среда социального общения. Оно никогда не довлеет одному сознанию, одному голосу. Жизнь слова — в переходе из уст в уста, из одного контекста в другой контекст, от одного социального коллектива к другому, от одного поколения к другому поколению».

Излишним было бы здесь приводить цитаты из Высоцкого, поскольку описанная выше закономерность распространяется на его Слово в полном объеме — тематическом, смысловом и хронологическом. Двадцать лет длилось это социальное движение «из уст в уста». Услышанное, уловленное автором слово входит в его текст, затем передается читателям-слушателям и становится для них своим. Контекст при этом неизменно трансформируется. «Социальные коллективы» через Высоцкого осуществляют языковой обмен: научно-творческая интеллигенция со вкусом цитирует простецкие словечки его персонажей, а люди попроще оказываются на дружеской ноге с упомянутыми в песне Байроном и Рембо.

В каждом слове — диалог: автора и персонажа, людей разных взглядов и социальных групп. А после 1980 года мы наблюдаем и переход языка Высоцкого «от одного поколения к другому поколению». И можно уже насчитать три-четыре поколения, представители которых выражают свои мысли и эмоции «высоцкими» словами.

И еще Бахтин выявил следующую закономерность: «У Достоевского почти нет слова без напряженной оглядки на чужое слово». Уже в «Бедных людях» Макар Девушкин в своем монологе постоянно имеет в виду собеседника (причем не только Вареньку Доброселову) — и так говорят герои писателя вплоть до «Братьев Карамазовых».

С оглядкой на собеседника строится дискурс героя уже первой песни Высоцкого «Татуировка», причем собеседник — не только роковая Валя, но достаточно широкий круг слушателей. В иронической, комической форме в ранних песнях нам явлен субъект высказывания, слово которого не столько «объектно» (говоря по-бахтински), сколько соотнесено с другими речевыми субъектами. Главный «поэтический субъект» ведет ревнивый спор с тем, «кто раньше с нею был», с теми, кто неделикатно высказывается о Нинке-наводчице, с той «формулировкой», которую получил в приговоре суда, с ярлыком «рецидивист». Потом этот способ высказывания переходит в лирико-драматический контекст. «Я не люблю» — это не просто декларация, а спор с «холодным цинизмом», «Мой Гамлет» постоянно оглядывается на тех, кто видит в принце датском не одинокого искателя истины, а честолюбивого карьериста («Но в их глазах — за трон я глотку рвал и убивал соперника по трону»). Тут «чужое слово» входит в стихотворение как чужой голос, как другая точка зрения на происходящее.

Ну а главное в мире Высоцкого — соотнесение разных точек зрения в драматизованном диалоге. И эта его особенность также перекликается с миром Достоевского, о котором Бахтин писал: «В каждой мысли личность как бы дана вся целиком. Поэтому сочетание мыслей — сочетание целостных позиций, сочетание личностей. Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами».

Вот тут, пожалуй, самое главное, это доминанта. Мыслить точками зрения… Раскольников и Соня, Раскольников и Порфирий Петрович, Раскольников и Свидригайлов — это всё столкновения не только разных характеров, но и разных мировоззрений, мироощущений. Причем в каждом случае это противоположение не абстрактных идей, а именно разных точек зрения на бытие.

А попробуем теперь применить формулу «мыслить точками зрения» к такому произведению, как песня Высоцкого «Случай в ресторане» (1967):

«Ну, так что же, — сказал, захмелев, капитан, —

Водку пьешь ты красиво, однако.

А видал ты вблизи пулемет или танк?

А ходил ли ты, скажем, в атаку?

В сорок третьем под Курском я был старшиной,

За моею спиной — такое…

Много всякого, брат, за моею спиной,

Чтоб жилось тебе, парень, спокойно!»

Он ругался и пил, он спросил про отца,

И кричал он, уставясь на блюдо:

«Я полжизни отдал за тебя, подлеца,

А ты жизнь прожигаешь, иуда!

А винтовку тебе, а послать тебя в бой?!

А ты водку тут хлещешь со