не обязательно имеет большое отношение к историческому модернизму или историческому модерну). Соответственно, во втором ряде заметок рассматривается этот сюжет, который иногда путают с этическим или эстетическим «сравнением» модернизма и постмодернизма; и уж тем более оно не позволяет провести социально-экономического сравнения, предлагаемого далее.

II. Примечания к теории модерна

«Классиков» модерна можно, конечно, подвергнуть постмодернизации или превратить в «тексты», если не предшественников «текстуальности»: две эти операции несколько отличаются друг от друга, поскольку предтечи — Реймон Руссель, Гертруда Стайн, Марсель Дюшан — всегда встраивались в модернистский канон не без труда. Они суть образцы и в некоторых случаях наглядные доказательства тождества модернизма и постмодернизма, поскольку в них незначительное изменение, намек на навязчивое желание к перестановке мест превращает то, что должно быть в высшей степени классическими эстетическими ценностями высокого модернизма, в нечто неудобное и далекое (но нам более близкое!). Словно бы они составляли некую оппозицию внутри оппозиции, эстетическое отрицание отрицания; выступая против миноритарного искусства модерна, и так уже антигегемонического, они устроили свое собственное, еще более миноритарное и частное, восстание, которое, конечно, само станет каноничным, когда модерн затвердеет и станет анфиладой музейных залов, по которым гуляет ветер.

Но что касается мейнстримных модернистов, тех, что смиренно ждут своей очереди в залы того же музея, похоже, кого угодно из них можно полностью переписать в постмодернистский текст (неясно, можно ли представить этот процесс по образцу экранизации романа, тем более, что одна из черт постмодернистского кинематографа заключается в постоянно растущем дефиците таких экранизаций). Но тот факт, что мы переписываем высокий модернизм по-новому, мне сегодня представляется несомненным, особенно в случае некоторых ключевых писателей: хорошо известно, что Флобер помимо того, что был реалистом, превратился также и в модерниста, когда Джойс заучил его наизусть, а затем, у Натали Саррот, неожиданно стал каким-то постмодернистом. Что же до самого Джойса, Колин Маккейб спроектировал для нас сегодня нового Джойса — феминиста, креола, мультиэтнического Джойса, который, похоже, вполне созвучен нашему времени, оказываясь по крайней мере тем Джойсом, которого нам хочется превозносить как постмодерниста. В то же время я, со своей стороны, попытался обратиться к Джойсу третьего мира или антиимпериалистическому Джойсу, более согласующемуся с современной, а не с модернистской эстетикой[261]. Но поддаются ли все классики прошлого подобному переписыванию? Является ли Пруст Жиля Делеза постмодернистом? Кафка Делеза — это, несомненно, постмодернистский Кафка, то есть Кафка этничности и микрогрупп, в значительной степени Кафка третьего мира и диалектных меньшинств, соответствующий постмодернистской политике и «новым социальным движениям». Но можно ли присвоить точно так же и T. С. Элиота? Что случилось в конце концов с Томасом Манном и Андре Жидом? Фрэнк Лентрикиа поддерживал жизнь в Уоллесе Стивенсе на протяжении всего этого значительного климатологического изменения, однако Поль Валери исчез без следа, а ведь он был центральной фигурой для модернистского движения на международном уровне. В этой теме и вопросах, которые она вызывает, подозрительно их ошеломляющее семейное сходство с хорошо знакомыми дискуссиями о природе собственно классики, «неисчерпаемого» текста, способного переизобретаться и по-новому использоваться следующими поколениями, то есть некоего большого поместья, передаваемого по наследству и заново перестраиваемого наследниками, которые могут сделать в нем все по последней парижской моде или же установить японскую бытовую технику. В то же время не выжившие произведения выступают доказательством того, что «грядущие поколения» действительно существуют, даже в нашу постмодернистскую медиаэпоху; проигравшие составляют ключевой элемент рассуждения, они документируют обязательную прошедшесть прошлого, показывая, что не все «великие книги» все еще чем-то нам интересны. Этот подход удачно маскирует те части проблемы, которые заново отождествляют ее с более старой истористской дилеммой, и не позволяет нам понять кое-что о нашей собственной постсовременности, отправляясь от скуки, вызываемой «классикой» высокого модернизма, читать которую мы больше не можем. Однако скука — очень полезный инструмент для изучения прошлого и инсценирования встречи между ним и настоящим.

Что касается других, выживших — ценой некоторого обновления или «обеззараживания»[262], определенного Umfimktionierun[263] (Флобера, например, следует читать намного медленнее, чтобы нейтрализовать сюжетную линию и превратить предложения в моменты постмодернистского «текста») — им, несомненно, есть что рассказать о состоянии «модерна», в котором мы все еще пребываем. В действительности мы должны вывести из корня прилагательного «модерный» (modern) три разных существительных — помимо собственно «модернизма», менее знакомую «модерность» (modernity), а также «модернизацию», чтобы не только понять разные аспекты проблемы, но и оценить, насколько по-разному различные академические дисциплины, а также национальные традиции, ее оформляли. «Модернизм» пришел во Францию лишь недавно, «модерность» точно так же недавно попала к нам, «модернизация» относится к ведомству социологов, в испанском есть два разных слова для художественных движенйй («modernismo» и «vanguardismo») и т.д. Сравнительный лексикон был бы четырех- или пятимерным, поскольку в нем нужно было бы учесть хронологическое появление этих терминов в разных языковых группах, зафиксировав при этом их неравномерное развитие[264]. Сравнительная социология модернизма и его культур — социология, которая, подобно веберовской, по-прежнему занималась бы оценкой чрезвычайно сильного воздействия капитализма на культуры, ранее являвшиеся традиционными, социального и психического ущерба, нанесенного прежним формам человеческой жизни и восприятия, ныне безвозвратно потерянным, — сама по себе предоставила бы подходящую рамку для современного переосмысления «модернизма», если бы она работала с обеих сторон сразу и копала бы туннель в двух направлениях; иными словами, необходимо не только вывести модернизм из модернизации, но также проследить следы модернизации, оставшиеся в самом эстетическом произведении.

Также должно быть очевидным то, что сам факт отношения, а не его содержание имеет значение. Различные виды модернизма резко критиковали модернизацию так же часто, как и воспроизводили ее ценности и тенденции в своем формальном требовании в отношении новизны, инновации, преобразования старых форм, терапевтического иконоборчества и привлечения новых (эстетических) чудотворных технологий. Если, к примеру, модернизация имеет какое-то отношение к промышленному прогрессу, рационализации, реорганизации производства и управления с целью повышения их эффективности, электричеству, конвейеру, парламентской демократии и дешевым газетам, тогда мы должны будем сделать вывод, что по крайней мере одно направление художественного модернизма является «антимодерновым» и что оно возникает в яростном или, напротив, приглушенном протесте против модернизации, понимаемой сегодня как технологический прогресс в максимально широком смысле этого слова. Эти «антимодерновые» модернизмы в некоторых случаях включают в себя пасторальные представления или луддитские жесты, но чаще они являются символическими, а в начале века они предполагали так называемую новую волну антипозитивистских, спиритуалистических, иррациональных реакций на триумфальный прогресс просвещения или разума.

Впрочем, Перри Андерсон напоминает