мне о том, что в этом отношении самой глубокой и наиболее фундаментальной чертой, общей всем модернизмам, является не столько их враждебность к технологии, которую некоторые (например, футуристы) как раз восхваляли, но скорее их враждебность к самому рынку. Центральное значение этой черты подтверждается ее перевертыванием в различных направлениях постмодернизма, которые, пусть даже они отличаются друг от друга намного сильнее, чем различные разновидности модернизма, разделяют по меньшей мере одну общую черту, которая сводится к недвусмысленному утверждению, если не откровенному прославлению рынка как такового.

То, что опыт технологии является здесь в любом случае ключевым маркером, можно, с моей точки зрения, вывести из ритма следовавших друг за другом волн эстетического модернизма: большой первой волны конца девятнадцатого века, организованной вокруг органических форм и получившей наиболее убедительное выражение в символизме; второй волны, набирающей силу на рубеже столетий и характеризующейся двойственными маркерами — воодушевлением машинной технологией и организацией в виде авангардистских движений военизированного типа (точной формой этого момента может послужить футуризм). К ним следует добавить модернизм изолированного «гения», организованный, в отличие от двух движений-периодов (акцентирующих, с одной стороны, органическое преобразование жизненного мира и, с другой — авангард и его общественную миссию), вокруг великого Произведения, Книги Мира — секулярного Писания, священного текста, последней мессы («Книга» Малларме), проводимой ради невообразимо нового общественного порядка. Мы также должны, вероятно, отвести определенное место тому, что Чарльз Дженкс назвал «поздним модернизмом» (но датировать его не столь поздним, как он, периодом), то есть последним пережиткам собственно модернистского взгляда на искусство и мир, сохранившимся после великого политического и экономического перелома Депрессии, когда при сталинизме или Народном фронте, Гитлере или Новом курсе новая концепция социального реализма добилась непререкаемого культурного авторитета в силу коллективных страхов и мировой войны. Поздние модернисты Дженкса — те, кто дожили до постмодернизма, и эта идея имеет смысл в архитектуре; литературная система координат складывается, однако, в этом случае из таких имен, как Борхес и Набоков, Беккет, таких поэтов, как Олсон и Зукофски, и таких композиторов, как Милтон Бэббит, которым не повезло с тем, что их творчество охватывает две эпохи, а повезло, напротив, в том, что в изоляции или изгнании они нашли «капсулу времени», в которой можно было проработать свои несвоевременные формы.

О наиболее каноничном из этих четырех моментов или тенденций, моменте великих демиургов и пророков — Фрэнка Ллойда Райта в его кепке или шляпе-поркпай, Пруста в его комнате, обитой пробкой, Пикассо и его «силы природы», «трагического», как-то по-особенному обреченного Кафки (причем все они отличаются идиосинкразиями и чудачествами, как лучшие Великие Детективы из классических детективных рассказов) — следует сказать немного больше, чтобы опровергнуть взгляд, будто на фоне постмодернистской моды и коммерциализации, модернизм все еще был эпохой гигантов и легендарных сил, нам более не доступных. Но если постструктуралистский мотив «смерти субъекта» хоть что-нибудь значит в социальном плане, он указывает на конец предпринимательского, обращенного вовнутрь индивидуализма с его «харизмой» и сопутствующим ему категориальным множеством причудливых романтических ценностей, таких как сама ценность «гения». В этом свете исчезновение «великих модернистов» не обязательно становится поводом для сожалений. Наш социальный порядок богаче информацией, в нем выше уровень грамотности, а социально он по крайней мере более «демократичен» в смысле всеобщего распространения наемного труда (я всегда чувствовал, что в политическом плане лучше подходит термин Брехта «плебеизация», являющийся более точным социальным обозначением этого процесса уравнивания, который левые должны безусловно приветствовать); этот новый порядок больше не нуждается в харизматичных пророках и мечтателях высокого модернизма, будь они производителями культуры или политиками. Подобные фигуры более не оказывают никакого магического воздействия на субъектов корпоративной, коллективизированной, постиндивидуалистической эпохи; в этом случае надо распрощаться с ними безо всяких сожалений. Как мог бы сказать Брехт, горе стране, которой нужны гении, пророки, Великие Писатели или демиурги! Исторически следует зафиксировать тот факт, что этот феномен некогда существовал; постмодернистский взгляд на «великих» модернистских творцов должен не исключать социальную и историческую специфику этих ныне сомнительных «центрированных субъектов», а, скорее, предлагать новые способы понимания их условий возможности.

Шаг вперед в этом направлении совершается благодаря пониманию некогда великих имен уже не как героев, которые не умещаются в нашей реальности, или великих умов того или иного рода, но, скорее — в не-атропоморфном или анти-антропоморфном модусе — как карьер, то есть объективных ситуаций, в которых амбициозный молодой художник начала века мог видеть объективную возможность стать «величайшим художником» (или поэтом, романистом, композитором) «своего времени». Эта объективная возможность теперь дана не в субъективном таланте как таковом, не в каком-то внутреннем богатстве или вдохновении, но, скорее, в стратегиях едва ли не военного характера, основанных на техническом и территориальном превосходстве, оценке контрсил, умелой максимизации своих специфичных, идиосинкразийных ресурсов. Но этот подход к «гению», который сегодня мы связываем с именем Пьера Бурдье[265], следует четко отделять от разоблачительного или демистифицирующего рессентимента вроде того, что Толстой испытывал, по-видимому, к Шекспиру или же, mutatis mutandis, к «великим людям» и их роли в истории в целом. Я думаю, мы по-прежнему восхищаемся великими генералами (как и их визави, великими художниками[266]), однако восхищение обращено уже не на их внутреннюю субъективность, а на их исторический нюх, их способность оценивать «текущую ситуацию» и тут же определять возможную систему ее преобразований. Это, как мне представляется, и есть по-настоящему постмодернистская ревизия биографической историографии, которая характерным образом заменяет вертикальное горизонтальным, время — пространством, а глубину — системой.

Но есть и более глубокая причина исчезновения Больших Писателей при постмодернизме, и она состоит попросту в том, что порой называют «неравномерным развитием»: в эпоху монополий (и профсоюзов), растущей институциональной коллективизации всегда возникает некоторое отставание. Некоторые части экономики все еще остаются архаичными ремесленными анклавами; другие становятся современнее и даже футуристичнее самого будущего. Модернистское искусство в этом отношении черпало свои силы и возможности в том, что само было тихой заводью, архаическим пережитком в модернизирующейся экономике: оно прославляло, освящало и драматизировало прежние формы индивидуального производства, которые в это время как раз оттеснялись и заменялись новым способом производства, складывающимся в других местах. Эстетическое производство предложило затем утопический взгляд на производство в целом, которое было бы более человечным; а в мире монопольной стадии капитализма оно зачаровывало предлагаемым им образом утопического преобразования человеческой жизни. Джойс в своих парижских апартаментах создает в одиночку целый мир, самостоятельно и не перед кем не отчитываясь; однако люди на улице, за пределами этих комнат, не обладают сопоставимым ощущением силы и самообладания, человеческой производительности; у