легко привести к самоуспокоенности, а та, в свою очередь, приведет к снижению энергии. Отсюда циклично повторяющаяся потребность искусства в дополнительных стимулах, в некотором взбадривании.

Искусство регулярно стимулируется, однако не так, как уже привычно думают сегодня, – стилистическими «революциями», а введением внутрь огороженного заповедника ранее исключенных элементов человеческого опыта. Такие нововведения, разумеется, никогда не бывают простыми: для усвоения новоприобретенного опыта нужны новые художественные средства. Так, например, определенный жизненный опыт, сформировавший личность Бранкузи, – крестьянское отношение к религии – заставил его уже в Париже искать или открывать совершенно иной, чем было принято раньше, способ обработки и полировки камня и дерева. Или другой пример: стремление Джойса привнести в литературу обычно скрываемые так называемыми обыкновенными людьми мечты о героическом заставило автора «Улисса» изобрести совершенно иной по сравнению с принятыми ранее способ повествования. Вот как происходят подлинные стилистические революции.

Я многократно замечал: если какое-то произведение впечатляет меня так, что я не могу его забыть (картины, фильмы, стихотворения и т. д.), это значит, что оно содержит нечто новое именно в том смысле, который я только что описал. Мне, наверное, не удастся дать этому явлению название, как бы я его ни чувствовал. Возможно, это нечто совсем малое, крошечная деталь человеческого опыта. (Например, ощущение того, как внутренняя часть бедра касается внутренней части другого бедра: это Боннар.) К счастью, в искусстве нет иерархии опытов.

Я спрашиваю себя: почему для меня оказались незабываемыми южноиндийские картины Энтони Фрая? Почему при определенных обстоятельствах жизнь неожиданно, внезапно напоминает и будет напоминать мне о них? Что эти картины пронесли контрабандой в заповедник европейского искусства?

Их секрет как-то соотносится с определенным климатом, с традициями жизни среди жары. Они написаны совсем не о погоде (их не назовешь импрессионистскими); они скорее говорят о культуре, пронизанной вневременным, повседневным человеческим опытом пребывания в определенном климате. Хочется даже сказать, что краски, которыми пользуется здесь Фрай, смешаны с блеском испарины. Я не хочу произносить слово «пот», но не из снобизма, а потому, что это слово подразумевает усилия, а работы Фрая посвящены той стороне культуры, в которой высоко ценится терпение и непринужденность.

Однако перед нашими глазами – картины, а не аргументы. Полотна Фрая, как любое хорошее визуальное искусство, отрицают слова. Слова способны помочь нам подойти ближе к ним не больше, чем карта – к пейзажу. Туда можно проникнуть только при помощи глаз. И тогда глаза сумеют что-то сообщить коже. Оттуда, изнутри, они будут видеть даже при опущенных веках.

В жизни при постоянной жаре все видимое превращается в пятна. Жара становится экраном, к которому прижимается всякое тело. В такую жару все касается всего, слова «отдельно» и «вместе» начинают значить одно и то же. В такую жару оттенок каждого цвета кажется сыгранным на виолончели Пабло Казальсом.

Попробуем использовать другую карту. Последняя оказалась слишком риторической. Сравнивая одну карту с другой, мы начинаем сомневаться. А в подобных случаях сомнение – лучший проводник для движения в желанном направлении, чем уверенность.

В такую жару весь мир – палатка. Самые толстые стены вибрируют. До неба можно дотронуться. Дневной свет – вход, открытый между двумя лентами. Ночь в любом уголке по вашему выбору. Кусок шелка – палатка внутри палатки. Температура всего, кроме некоторых металлов, примерно одинаковая. Плавающая рыба, фрукты на тарелке, набедренная повязка, брошенная на тахту, – все они одинаково горячи или прохладны. Может быть, именно общая (или почти общая) температура делает видимые цвета равными, несмотря на разную интенсивность. Равными, словно они произносят одно и то же слово. Какое? Слово, которое касается кончиками пальцев шепота, когда цвета убеждают: «Подожди… подожди». Вот слово не нежное и не грубое, но бесконечно знающее. Пароль жары.

57. Сай Твомбли

(1928–2011)

Говорят, картины Сая Твомбли напоминают письмо или некий вид écriture.[131] Кто-то из критиков проводит параллели между его полотнами и настенными граффити. Это не лишено смысла. Мой опыт, однако, подсказывает, что его картины отсылают к чему-то большему, чем все стены, мимо которых я проходил и на которые глазел, или чем те, на которых я сам некогда царапал имена и рисовал диаграммы: его картины, как я их понимаю, затрагивают нечто фундаментальное в отношениях писателя с языком.

Писатель все время борется за ясность против языка, который он использует, – точнее говоря, против общепринятого способа его использования. Он не рассматривает язык как нечто заведомо ясное, готовое к прочтению, как напечатанный текст. Наоборот, для него это скорее область, полная темных мест, тайных троп, тупиков, неожиданностей и загадок. Карта этой местности – не словарь, а вся совокупность литературы и, возможно, всего когда-либо сказанного. Темные места, утраченные смыслы, самостирания возникают по множеству причин: из-за того, как слова изменяют значение друг друга, записывают себя поверх других слов, отметают друг друга, поскольку несказанное часто значит не меньше, а иногда и больше, чем сказанное, а также потому, что язык не способен полностью охватить то, что он означивает. Язык – это всегда сокращение.

Пруст однажды заметил, что подлинная поэзия возникает из слов, написанных как бы на иностранном языке. Каждый из нас при рождении получает родной язык. Но поэзия безродна.

Попытаюсь попроще объяснить, что я имею в виду. Время от времени я обмениваюсь письмами и рисунками с одним испанским другом. Я, к сожалению, по-испански не говорю. Знаю несколько слов и могу пользоваться словарем. Часто друг присылает мне в письмах цитаты из испанских поэтов в оригинале – из Борхеса, Хуарроса, Неруды, Лорки. Я тоже отвечаю цитатами из стихотворений на испанском, которые специально отбираю. Письма пишутся от руки, и я, тщательно вырисовывая буквы странных слов чужого для меня языка, чувствую, как никогда, что прохожу по бороздам стихотворения, по территории поэзии.

Работы Сая Твомбли для меня – пейзажи этой одновременно чужой и своей территории. Некоторые из них разложены под слепящим полуденным солнцем, другие найдены на ощупь ночью. Но ни в том, ни в другом случае никакой словарь не помог бы их прочитать, поскольку не позволяют условия освещения. В восприятии этих загадочных картин нам приходится полагаться на другие критерии точности: критерии такта, желания, утраты, надежды.

Я не знаю ни одного другого западного художника, кто способен с помощью живых красок визуализировать молчаливое пространство между словами и вокруг них. Сай Твомбли – живописец словесного молчания!

58. Франк Ауэрбах

(р. 1931)

Чем бы вы ни были заняты, отправляйтесь в лондонскую Галерею изящных