Взаимоотношения Гитлера с культурой носили более непосредственный характер, чем взаимоотношения с культурой у Сталина, несмотря на то что Сталин читал почти всю литературу, смотрел все фильмы, видел тысячи картин, вдохновленных его диктатурой, и не был тем застенчивым «художником-правителем», которым притворялся Гитлер. Юный Гитлер флиртовал с карьерой художника, живя в довоенной Вене, где он подрабатывал себе на жизнь, создавая простые акварели и мечтая о поступлении в Венскую академию художеств, чтобы выучиться на архитектора. Этого оказалось достаточно, чтобы превратить будущего политика в самоявленного специалиста по культуре. В своей «Mein Kampf» он утверждал, что все формы искусства были извращены современностью и должны будут очиститься перед тем, как получить возможность служить обновленной «моральной, политической и культурной идее»27. Эта идея заключалась в возрождении и освобождении германской расы и тех элементов внутри нее, которые «даруют культуру и создают прекрасные творения»28. Для Гитлера художественное творчество было выражением расового здоровья и вечных расовых ценностей. Начиная с 1933 года он регулярно информировал публику о своих взглядах на искусство, в конечном итоге эти взгляды стали неформальными «принципами фюрера», в основе которых лежали его личные вкусы и политические предубеждения29. В скульптуре он настаивал на копировании «физической красоты» греческих скульптур, которые, как он считал, вопреки их чрезмерно подчеркнутой анатомии, служат образцом «реального», научно обоснованного физического строения. В искусстве он предпочитал простые репрезентативные ландшафты XIX века и полотна, запечатлевшие «истинные картины жизни», на которых нет голубых полей, желтых облаков, зеленых небес и розовых деревьев30. В область архитектуры греко-романский мир привнес образцы «чистоты, света и красоты»33. Литература интересовала его в куда меньшей степени, чем Сталина.

Эти предпочтения можно было бы определить как «националистический реализм», хотя реализм как термин официально не использовался для описания национал-социалистического искусства по причине его социалистических коннотаций. Тем не менее публичная идентификация искусства как чего-то возвышающего и героического, чрезвычайно оптимистичного, заключающегося в неусложненных представлениях о действительности была общей чертой обеих диктатур. Официальное искусство на практике было по существу идеалистическим и романтическим, а не реалистическим. Любой намек на конфликт, тревогу или убожество подлежал немедленному удалению. «Врагов» революции или расы редко удостаивали изображением. Горький говорил о «революционном романтизме» в искусстве, который придает картинам колхозов и металлургических заводов возвышенный образ, выделяя их из категории простых иллюстраций, и позволяет изображать «героическое настоящее в более ярких тонах»32. В своих заметках 1933 года Геббельс утверждал, что искусства в Германии будут «романтическими» и «сентиментальными», так же как и «фактическими»33. Следствием такой политики в обоих режимах было намеренное сужение культурных горизонтов, так как предпочтение отдавалось одному-единственному традиционному художественному и литературному стилю.

* * *

Врагом официальной коллективистской культуры в обоих режимах был творческий индивидуализм. За тридцать лет до возникновения диктатур Европа испытала необыкновенный расцвет эпохи культурного самовыражения. Обе страны, и Россия, и Германия, стояли на передовой линии художественного авангарда. Многие русские писатели и художники приветствовали революцию 1917 года, воспринимая ее как акт художественной эмансипации, что привело в 1920-х годах к возникновению экспериментальной, плюралистической культуры, которая воодушевлялась агрессивным антибуржуазным мировоззрением режима. Годы республики в Германии после 1919 года стали свидетелями огромного разнообразия художественных течений; освободившись от пут старой империи и вобрав в себя трагический опыт войны, поражения и революции, не скованные никакими предубеждениями или вкусами, многие немецкие художники и писатели приветствовали возможность раздвинуть границы искусства до размеров социального протеста, болезненного нигилизма или терпимых новшеств.

Взрыв экспериментальной культуры в 1920-х годах отражал глубинное стремление защищать творческую автономию, поскольку по своей сути авангард был независимым, низвергающим устои, намеренно вызывающим и неконтролируемым, сознательно революционным и иконоборческим. «Время / пулям / по стенке музеев тенькать. / Стодюймовками глоток старье расстреливай!» – писал поэт-футурист Владимир Маяковский34.

Регламентация культуры в 1930-х годах была ответом на дезинтеграционное и будоражащее влияние авангарда, которому ни та ни другая диктатуры, не были намерены потворствовать вопреки тому, что выдающихся модернистов, которые были готовы оказывать поддержку новому политическому порядку, можно было обнаружить и в Советском Союзе, и в Германии, включая и самого Маяковского. Борис Пастернак, русский поэт и писатель, писал в 1942 году о напряженных отношениях между художественным творчеством и политическим контролем, характеризовавшимся тем, что диктатура относилась с «полнейшим недоверием к творческой независимости». «Никто не может подарить мне свободу, если я не обладаю ею в зародыше сам в себе. Ничего нет более ложного, чем внешняя свобода при отсутствии свободы внутренней. Самопознание не есть задача с готовым ответом. Надо идти на риск. Надо ставить себе задачи выше своих сил, во-первых, потому, что их все равно никогда не знаешь, а, во-вторых, потому, что силы и появляются по мере выполнения кажущейся недостижимой задачи.»35.

Напряженность в отношениях между свободным творческим самовыражением и политическими директивами явно ощущалась уже в 1920-х годах как в Германии, так и в Советском Союзе. Еще до начала официальной поддержки социалистического реализма Советское государство наложило очевидные ограничения на творческих людей, обозначив рамки того, что было приемлемо для революционной культуры, а что нет. В первые три года после революции широкое движение подлинно пролетарских деятелей культуры, ставшее известным под названием «Пролеткульт», привлекало в свои ряды тысячи рабочих для обучения их писательскому и художественному ремеслу, чтобы впоследствии они могли занять место буржуазных художников и положить конец разделению на высокое искусство и широкую народную культуру. Режиму был враждебен демократический и автономный характер движения, и после 1921 года оно резко пошло на спад36. Разнообразные формы модернизма – кубизм, конструктивизм, импрессионизм, сюрреализм – были также объектом жесткого государственного контроля и находились под подозрением, так как, по предположению властей, они представляли собой некую форму буржуазного отклонения. Русские футуристы, многие из которых занимали куда более левые позиции, чем даже сама большевистская партия, объединились в 1922 году в Левый фронт искусств, но их агрессивный творческий активизм, воодушевленный первым футуристом, итальянцем Филиппо Маринетти, не отвечал экономическим приоритетам режима, и к 1928 году судьба движения была предрешена. Сам Маяковский, возможно наиболее яркое и известное имя в футуризме, застрелился два года спустя, оставив короткую посмертную записку с лаконичным эпилогом: «Серьезно – ничего не поделаешь. Привет»37. Метод формализма, в равной мере как и само движение, находился под подозрением властей, поскольку его центральная идея заключалась в том, что форма книги, здания или картины важней, чем содержание, и не имеет ничего общего с социальной средой. Формалистский лозунг «искусство всегда свободно от жизни» звучал прямым вызовом марксизму и был одним из главных пунктов обвинения, выдвигавшихся против каждого отличающегося от общей массы художника, существующего в лоне социалистического реализма38.