Даже те, кто принял трудное решение сбежать, не обязательно стремились именно на Запад, как часто полагают наблюдатели. Они хотели свободы, но свободы заниматься своим русским искусством. Макарова и Нуреев особенно четко определили свою позицию (Барышников был другим). Оба считали балет в Европе и Америке холодным и плоским, «чисто рациональным подходом к движению» (Макарова), им не хватало драматизма и духовности, отличавших их собственное исполнение, оба старались привить свое советское искусство на западной почве48.

Поэтому не стоит отделять танцовщиков от танца или балеты от государства, которое их создавало. Если танцовщики были великими, то отчасти потому, что верили в то, чем занимались, – в балеты и все остальное. Очень заманчиво отодвинуть в сторону каркас соцреализма (с его ужасными балетами) и превозносить танцовщиков как героев, сумевших вырваться за его рамки. Но хотя в поговорке «великие танцовщики, ужасные балеты» и есть доля истины, в ней не учтен важный момент: балет в СССР создавался народом для своего же народа, в условиях тоталитарного полицейского государства. «Они» действительно отличались от «нас».

Когда СССР распался, ущерб, нанесенный классической традиции за долгие годы советской власти, стал очевиден: без поддержки всемогущего государства Большой стал практически пустым звуком. Все, что осталось в Ленинграде (снова Санкт-Петербурге), – это основа тренинга Вагановой и русская школа, несколько драмбалетов да переработанные классические постановки Петипа. Советская «революция» в балете подняла его на вершину, но в то же время медленно и систематически уничтожала изнутри. Тактика твердой руки партии и Министерства культуры была проблемой, но настоящий урон был нанесен идеологией и социалистическим реализмом. В Кировском театре Ваганова и Уланова возвысили танец до драмы и вывели балет-повествование на другой уровень. Но в Москве, с приходом Плисецкой и Григоровича, жесткие идеологические требования режима и измельчавший менталитет взяли верх: они проникли в образ мыслей артистов и стали определять (и в конце концов, разрушили) их искусство. Плисецкая, Григорович и танцовщики Большого сделали балет монументальным, соразмерным масштабу войны и государства, оставивших такой глубокий след в их жизни. Однако результат был печален: возвышение Большого означало резкое снижение уровня танцевального искусства.

При всем этом Запад оставался постоянной причиной для беспокойства. Россия всегда ориентировалась на Запад, и балет считался одним из самых репрезентативных ее искусств. Советы положили этому конец. Они гордо и однозначно присвоили балет. Но Запад не отступил. Впервые с начала XIX века у него тоже появились устойчивые и впечатляющие классические традиции в танце, его балет тоже занял важное место в центре культурной жизни. И в этом была определенная поэтическая логика: если русские на протяжении большей части XIX века впитывали французский и итальянский балет и делали его русским, то у европейцев XX век ушел на то, чтобы вобрать русский балет и сделать его своим. В балете XX век не принадлежал Советам, зато принадлежал русским – не дома, не в своей стране, а в изгнании, на Западе.

Любопытно, что русский балет нелегко восстанавливался во Франции или Италии, где у него были глубокие корни и давние традиции. Он расцвел в двух местах, где почва для него была наименее плодородна, – в Великобритании и Америке. Отчасти это связано с модернизмом – движущей силой изобразительного искусства и танца в XX веке на Западе. Балет было проще «создать заново» там, где против него было меньше предубеждений, где над ним не довлело прошлое. Действительно, как и советские танцовщики, но по другим причинам, британцы и американцы стремились вновь изобрести балет, создать совершенно новое искусство. В Британии этот процесс получил особое национальное значение. Государство поддерживало и вдохновляло зарождавшееся искусство, и под его эгидой британские артисты взяли за основу русскую традицию и наполнили ее собственными стремлениями и идеалами. Там искусство тоже станет официальным, и Королевский балет (как сама королева) будет представлять страну – как у себя, так и во всем мире. Классический балет станет вершиной культурных достижений Британии.

XX век перекроил карту балету. В течение более двух веков, как мы видели, балет был французским, итальянским, датским и русским, но никогда не был родным для Англии искусством. Он был слишком вычурным и слишком французским для гордого королевского двора Англии. В начале XVIII века на короткий период он был выдвинут реформаторами, которые пытались увязать его с городской культурой и манерами, но у них ничего не получилось. С тех пор он был низведен до положения «приглашенного искусства», в котором блистали исполнители, приезжавшие с континента, среди них – французские и итальянские звезды. Однако к середине XX века английский балет – во главе с царствующей примой Марго Фонтейн – станет самым почитаемым и репрезентативным национальным искусством, а труппа Королевского балета – мировым лидером танца. Словно с этого момента англичане приняли классический балет и сделали его своим. Между тем во Франции, Италии и Дании балет увядал и постепенно исчезал из поля зрения. Перемена была разительной. Никто из тех, кто интересовался культурой в Европе в начале века, не мог предвидеть подобного. Поэтому на этом моменте стоит остановиться отдельно, чтобы понять, почему в культуре произошла столь резкая метаморфоза и почему именно в Британии артисты единственными в Западной Европе ухватились за балет и развили его до уровня достойного подражания национального и современного искусства.

Почему не во Франции? В конце концов, Париж был центром классического балета со времен своего расцвета при дворе Людовика XIV вплоть до середины XIX века, и хотя с тех пор танец перешел там в бурлеск, французы обладали солидной школой и давними традициями, способными поддержать балетное искусство; балет оставался их patrimoine – вотчиной. Неслучайно Дягилев, как мы видели, вывозя русский балет в Европу, выбрал своим художественным домом именно Париж, и именно в столице Франции «Русский балет Дягилева» достиг наивысшего успеха. Парижская опера, воспользовавшись триумфом Дягилева, к 1920-м годам возобновила «Жизель» (премьера которой, напомним, состоялась в Париже в 1841 году), начала ставить собственные вечера русского танца и нанимать русских танцовщиков, чтобы оживить зачахшую французскую традицию. В свое время Нижинский был приглашен как хореограф труппы, а в 1929 году поставить новый балет попросили Джорджа Баланчина. Но он заболел туберкулезом и отошел в сторону, его заменил украинский танцовщик и протеже Дягилева Серж Лифарь, назначенный в 1931 году балетмейстером Парижской оперы.

Лифарь привнес в труппу особый блеск и дисциплину, но в других отношениях он не оправдал надежд. Как мы видели, у него была слабая подготовка и техника (он не был петербуржцем), а его репутация основывалась на сильном, с красивыми пропорциями теле и внешнем обаянии. Его танцевальное мастерство, как и искусство постановки, было статичным и тяжеловатым, балет буксовал из-за того, что один танцовщик позднее назовет «позерством и неподвижным драматизмом».