Самая знаменитая работа Лифаря, «Икар» (1935), была поставлена в тишине (чтобы раскрыть всю экспрессию естественных ритмов тела); со временем на движения будет написана партитура для перкуссии. Лифарь считал это решение невероятно оригинальным и подкрепил балет помпезным теоретическим трактатом, в котором описал свое решение. Однако танцы были вторичны: это была смесь подражания Баланчину (Лифарь исполнял главные партии в «Аполлоне» и «Блудном сыне») и ритмической гимнастики. В центральном сольном номере Лифарь позировал, изгибался и вращался, прыгал и делал выпады, извивал тело, демонстрируя свою физическую красоту и рельефную мускулатуру со всех возможных точек. Но если балет не обладал особыми достоинствами, то сам Лифарь был танцовщиком невероятной притягательности. «Икар» – и Лифарь – стали успешными. Парижане валом повалили на этот балет1.

Были и другие признаки того, что семена французского балета, брошенные русскими эмигрантами, могли дать пышные всходы. Две выдающиеся балерины, танцевавшие в Мариинском, в 1920-х открыли школы в Париже, и танцовщики со всей Европы и Америки отправились к ним учиться. Ольга Преображенская, энергичная, требовательная и вспыльчивая «техничка», покинула Россию в 1921 году: зимой пешком перешла финскую границу. Ее тесная студия с витой чугунной лестницей на площади Клиши на Монмартре стала маленькой Россией и местом встреч эмигрировавших и зарубежных танцовщиков. Любовь Егорова, знаменитая своими душевными русскими адажио, открыла студию на площади Св. Троицы, и Марго Фонтейн (среди многих других) позднее станет ее прилежной ученицей и поклонницей. Матильда Кшесинская (бывшая возлюбленная Николая II) тоже обосновалась в Париже: она вышла замуж за великого князя Андрея Владимировича и жила в элегантном пригороде, где давала уроки в затканных цветами шифоновых платьях и шалях в тон.

Интерес к балету значительно возрос не только среди танцовщиков, но и среди французской интеллектуальной и политической элиты. К примеру, в 1931 году Рене Блюм, выдающаяся фигура в парижских театральных кругах и брат Леона Блюма (который станет премьер-министром Франции в 1936 году), подхватил то, что оставил Дягилев, и создал труппу в Монте-Карло. Все это вселяло оптимизм: налицо были все предпосылки для того, чтобы поверить: балет вновь займет свое место как замечательное французское национальное искусство.

Однако в 1940 году, когда Франция капитулировала перед Германией, все пошло прахом. Блюм был отправлен в Аушвиц, и деятельность его труппы переместилась в Соединенные Штаты. Лифарь остался в Париже, и это ему французский балет обязан своим статусом в годы войны, а также послевоенным опустошением и кризисом. Оппортунист, не чуждый саморекламы, Лифарь не терял времени, чтобы снискать расположение германских властей. Он встречался с Геббельсом (который любил балет и был на репетиции «Жизели» в 1940 году), посещал пышные приемы в германском посольстве и стал близким другом семьи одного из нацистских руководителей Парижа, Отто Абеца. В этом он был не одинок. Культурная жизнь в Париже расцвела при оккупантах (у немцев были деньги, и они хотели, чтобы их развлекали), и в списках приглашенных гостей у немцев, помимо Лифаря, постоянно мелькали имена писателя Анри де Монтерлана, театрального режиссера Саша́ Гитри, актрисы Арлетти и даже старика Кокто (который восхищался «чувством театральности» Гитлера, в отличие от «сантиментов капельдинера» Петена, главы режима Виши)2.

Балет Парижской оперы расцвел. Для немцев, плохо знавших французский язык, он был идеальным увеселением, и Лифарь шел от одного триумфа к другому, создавая поток таких ярких, изысканно-театральных балетов, как «Жоан из Цариссы» на тему Средневековья и рыцарства. Трудно сказать, как связь с оккупантами повлияла на его искусство, но его роскошный образ жизни и тесные связи с немецкими властями стали неприятной проблемой для балета после окончания войны. В конце концов, Парижская опера была не просто оперной и балетной труппой, а важным государственным учреждением, и Лифарь попал под прицел во время чисток и судов, которые лихорадили французскую культуру после войны. Ему было пожизненно запрещено работать в Парижской опере и других государственных театрах, хотя впоследствии срок был уменьшен до года и в итоге смягчен под давлением танцовщиков и почитателей, которые утверждали (и утверждают по сей день), что он сохранил жизнь французскому балету в тяжелейшие для страны годы. Лифарь вернулся в Париж в 1947 году, но дебаты по поводу его деятельности во время войны не утихли. Одно время театральные механики и электрики отказывались с ним работать, и хотя его обязанности балетмейстера были полностью восстановлены, поначалу ему было запрещено появляться на сцене перед публикой – ни танцевать, ни выходить на поклоны. В итоге он вернул себе и это право и оставался у руля Парижской оперы до самой отставки в 1958 году.

Но труппа так и не вернула себе довоенный авторитет. Особо показательный случай: в 1947 году (перед самым возвращением Лифаря) Джордж Баланчин, ранее обосновавшийся в Нью-Йорке, был приглашен для постановки «Хрустального дворца» (позднее получивший название «Симфония до мажор») в Парижской опере. После нескольких спектаклей, с восторгом принятых публикой, Жорж Хирш, администратор труппы (и участник французского Сопротивления во время войны) произнес за кулисами страстную речь, позднее опубликованную в прессе. Он призывал Баланчина «сказать американцам», что французский балет жив и прекрасно себя чувствует, и умолял опровергнуть отвратительные слухи об обратном. Но это не помогло: в следующем году на гастролях в Нью-Йорке Лифарь и балетная труппа Парижской оперы были освистаны и пикетированы разгневанными протестующими. Несмотря на то что у Лифаря были почитатели, его постановки не поднимались выше среднего уровня (позднее один танцовщик иронично заметит, что он «использует corps de ballet – кордебалет – в качестве салата вокруг лобстера»). Не помогало и то, что Лифарь, старея, становился менее привлекательным внешне. Когда он наконец ушел в отставку, опустошенная в творческом плане труппа осталась без руководства; его балеты надолго вышли из репертуара, а труппа Парижской оперы бесцельно меняла направление, в зависимости от балетмейстеров, пытаясь следовать последней танцевальной моде, невзирая на то, кто ее представлял3.

Наибольшего успеха французский балет достиг за пределами Парижской оперы. После войны несколько танцовщиков Оперы, разочарованных господством Лифаря и отсутствием возможности экспериментировать, покинули труппу, чтобы самостоятельно заняться своей карьерой. Среди них выделялся импульсивный и честолюбивый молодой хореограф Ролан Пети (1924–2011). Его вдохновлял кинематограф (обладавший, как он считал, той жизненной силой и способностью вызывать интерес, которых крайне не хватало балету). Особенно его восхищали кинорежиссер Марсель Карне и поэт и кинодраматург Жак Превер, чей совместный фильм «Дети райка» был снят во время войны, вышел на экраны в 1945 году и встретил горячий прием у зрителей. Один из первых балетов Пети (Les Rendez-Vous, 1945) был создан в сотрудничестве с Превером. Он также подружился с бескомпромиссной и проницательной актрисой Арлетти, блиставшей в этом и в других фильмах.

В 1946 году Пети поставил «Юношу и Смерть» для Балета Елисейских полей – небольшой труппы, в которой он начал работать с бывшими артистами Дягилева – при участии многогранного Кокто. В балете по сценарию Кокто на музыку Баха танцевал исполнитель-бунтарь Жан Бабиле (настоящая фамилия Гутман, для псевдонима он взял девичью фамилию матери). Мужественный атлетизм Бабиле и харизматичная пролетарская внешность создали ему славу балетного Жана Габена; действительно, содержание постановки и его направленность напоминали другой фильма Марселя Карне – «День начинается» (1938) с Габеном. Действие балета развивается на заброшенной мансарде. Художник – с голым торсом и в перепачканных штанах, покуривая сигареты (настоящие), – переживает бурные и страстные отношения со своей возлюбленной. Отверженный ею, он вешается в центре сцены. В духе сюрреализма появляется Смерть в женском обличье и уводит покойника с собой.