«Нашествие» русских танцовщиков, начавшееся в 1909 году, коснулось и мюзик-холлов. Балерина Мариинского театра Тамара Карсавина выступала в «Колизеуме», ее коллега Ольга Преображенская поставила (и сама танцевала) сокращенную версию «Лебединого озера» в «Ипподроме», Анна Павлова танцевала в «Палас-театре», где в то же время «крутили» фильм о скачках в Панчестауне и выступали такие звезды мюзик-холла, как Гарри Лаудер. Другое дело – «Русский балет Дягилева». В июне 1911 года труппа провела первый лондонский сезон с Карсавиной, Нижинским и Фокиным, представив сенсационные русские балеты, о которых уже говорил le tout Paris – «весь Париж». Они выступали не в мюзик-холлах, во всяком случае, поначалу, а в Королевском оперном театре Ковент-Гарден накануне церемонии коронации Георга V, а пять дней спустя труппа танцевала на торжестве в честь коронации – для короля и королевы, в театре, украшенном розами, перед публикой в парадных одеяниях, сверкающей золотом и бриллиантами.

Такие различия объясняются не только тем, что Дягилев сумел получить выгодный ангажемент. Для него балет всегда был родственным опере искусством, и в Лондоне (как и в Париже) он постарался преподнести публике русский балет через оперу: в 1911-м балетные спектакли чередовались в Ковент-Гардене с «Кольцом» Вагнера. Дягилев предусмотрительно связал свой проект с начинанием английского импресарио сэра Томаса Бичема, у которого были свои честолюбивые планы по продвижению оперы в Британии, и следующие сезоны включали как русские балеты, так и оперы. Для Бичема «Русский балет Дягилева» представлял прекрасную возможность: шикарная и модная труппа была к тому же солидной – ее выступления действительно отличались от предлагаемых лондонскими мюзик-холлами «конфетных» танцев, а дисциплина в труппе и стоявшая за ней глубокая русская традиция не вызывали сомнений.

Но настоящий ключ к успеху «Русского балета Дягилева» заключался в потрясающем впечатлении, которое труппа произвела на лондонскую элиту, особенно на художников и интеллектуалов, связанных с Блумсберийским кружком. Один из его учредителей, Леонард Вулф, позднее вспоминал: «Я не видел на сцене ничего более совершенного, ни более волнующего», а Хью Уолпол написал о своем изумлении в дневнике: «“Русский балет Дягилева” взволновали меня больше всего, что я когда-либо видел в жизни». Поэт Руперт Брук восторженно писал другу: «Если до того дойдет, они могут спасти нашу цивилизацию». «Таймс» подытожила восторг от «Русского балета Дягилева»: «Лето 1911 года преподнесло более чем эстетическую революцию: приглашение “Русского балета Дягилева” в Ковент-Гарден принесло решительно новое искусство, расширило для нас сферу прекрасного, открыло новый континент»10.

Однако, пожалуй, никто из поклонников «Русского балета Дягилева» не стоял ближе к будущему британского балета, чем Джон Мейнард Кейнс. О Кейнсе обычно вспоминают как о выдающемся экономисте XX века, но он также был тесно связан с классическим танцем и был ключевой фигурой среди тех, кто способствовал расцвету британского балета.

Кейнс родился в 1883 году и никогда не забывал идиллической добропорядочной жизни своих ранних лет. Это был период перехода викторианской Англии к эпохе короля Эдуарда, когда все подчинялось стремлению к знаниям и искусству. Получив образование в Итоне, он продолжил блестящую карьеру в Королевском колледже в Кембридже, где был посвящен в знаменитое Апостольство – сплоченное мужское тайное общество интеллектуалов, многие из которых, как и Кейнс, стали видными деятелями Блумсберийского кружка. Это были лучшие и светлейшие умы Англии (однажды Кейнс написал Литтону Стрэчи: «Это мономания – то колоссальное нравственное превосходство, которое мы ощущаем? У меня такое чувство, что большинство остальных людей никогда ничего не видят: слишком глупы и порочны»); они серьезно относились к познанию, а также к собственной одаренности. Встречи «апостолов», задававшие тон Блумберийскому кружку, представляли собой коктейль из острот, только им понятных шуток, сексуальных намеков и строго регламентированных дискуссий о философии и искусстве – Кейнс представлял доклады на такие темы, как «красота»11.

Как и Вирджиния Вулф, Литтон Стрэчи и другие члены кружка, Кейнс был бунтарем. Бунтарем против викторианской этики, которая требовала от личности принесения своих чувств и желаний на алтарь общественного долга или посвящения себя тому, что Кейнс определял как «любовь к деньгам». Он указал путь, сформулировав серьезную философскую доктрину в защиту «праведных» внутренних состояний, которые достигаются умственным трудом и стремлением к красоте, любви и гомосексуальности, которую «апостолы» нежно называли «высшей содомией». (У Кейнса были страстные и серьезные отношения с писателем Стрэчи и с художником Дунканом Грантом.) Речь шла не о простой терпимости, а о подлинной эмоциональной реакции, связанной с желанием создать новую образованную аристократию, свободную от ханжества и «респектабельности» прошлого. Отсюда пристрастие членов кружка к вечеринкам, переодеваниям мужчин и женщин, непристойным шуткам (в них Кейнс всех перещеголял) и не менее страстное увлечение культурой, искусством и личной жизнью12.

Эти интеллектуальные и личные симпатии частично сближали «блумсберийцев» с Дягилевской труппой – учитывая ее яркую сексуальность (Нижинский), художественную смелость и аристократические традиции. «Дягилев умел искусно сочетать, – отметила однажды балерина Лидия Лопокова (Лопухова), – прекрасное с шикарным, а революционное искусство – с атмосферой старого мира». Но если балет привлек внимание Кейнса, то именно Первая мировая война выдвинула для него балет на первый план. Война, как сказал Клайв Белл, «разрушила наш уголок цивилизации так основательно, как это могла бы сделать революция». Кейнс, получивший в 1915 году высокий пост в Министерстве финансов, был вырван из своей мирной жизни Кембриджа и Блумсберийского кружка и перенесен в мир подлинного отчаяния. Письма к друзьям и современникам возвращались с пометкой «Погиб на фронте», а так как потери множились, он выступил с протестом против продолжения военных действий. Он подал заявление с отказом от призыва на военную службу на основании сознательного несогласия (протест символический, так как он уже был освобожден в связи с занимаемым постом в правительстве) и думал подать в отставку: «Я работаю на правительство, которое презираю, для достижения целей, которые считаю преступными». Как и Э. М. Форстер (также бывший студент Королевского колледжа и «апостол»), Кейнс видел, что его обожаемый мир «рушится Попытка постичь универсум посредством чувств и интеллекта – роскошь, которую следующее поколение не сможет себе позволить»13.

После войны ничто не было прежним. Жестокость окопной жизни и огромные потери, понесенные Великобританией, истощили и озлобили страну. Для Кейнса, остро воспринимавшего перемены, классический балет все больше становился важным символом утраченной цивилизации его юности. В 1921 году он был покорен «Спящей принцессой» – лондонской постановкой Дягилева. Она напоминала ему о детских походах с отцом на утренники и в театр и упрочила любовь к Лидии Лопоковой, с которой он познакомился во время войны, – она танцевала (помимо других ролей) партию феи Сирени. Они поженились в 1925 году. Это был страстный союз двух близких людей, отмеченный уважением, привязанностью и, несмотря на его гомосексуальные отношения в юности, глубоким сексуальным влечением (он называл ее «Лидочка, пупсикочка», она его – «Мейнарочка, миленький», и игриво подписывала свои письма: «Твой песик – так и съела бы тебя»). Благодаря Лидии Кейнс посвятил свою одержимость – как и немалые средства – службе театру, живописи и балету, хотя более выдающуюся роль он играл на международной арене – в политической и экономической сфере14.