становимся Аполлоном, преследующим Дафну взглядом. Ее побег — это не только превращение в дерево, но и трансформация в новую эпоху образов, оторванную от любых традиционных представлений о правдоподобном, реалистичном изображении.

Один из художников привнес свой уникальный, основанный на науке метод построения картины и с его помощью создал образы, ставшие великими поэтическими высказываниями. Жорж Сёра умер в возрасте тридцати одного года, но за свою короткую жизнь написал, наряду с другими, небольшими работами, пять больших картин. Каждая из них являлась крупным проектом, включавшим многочисленные подготовительные этюды и наброски, выполненные с глубоким научным пониманием воздействия цвета на человеческий глаз. Нанося на холст бесчисленные точки цветной краски, Сёра стремился к «оптическому смешению» цвета, размещая два цвета рядом таким образом, чтобы глаз воспринимал их смешение: желтые и красные точки создавали оранжевый, синие и желтые — зеленый и так далее.

Сёра назвал свой стиль живописи «хромолюминаризмом», чтобы описать эффект подсвеченного цвета, однако чаще этот метод стали называть проще — «пуантилизм», имея в виду крошечные мазки, или «точки» (points), которые наносил Сёра. Почти все его полотна изображали сцены отдыха парижан: купающихся и отдыхающих рабочих на берегу Сены на картине «Купальщики в Аньере», показанной в 1884 году на первом Салоне Независимых (выставке без жюри, которая противопоставляла себя официальному Салону, ограниченному правилами), или гуляющих у реки на картине «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», которая была выставлена двумя годами позже на восьмой (и последней) выставке импрессионистов. Эти большие, сложно скомпонованные полотна обладают ощущением твердости, постановочности, хореографичности, отличающимся от «запечатленных моментов» Сезанна.

Жорж Сёра. Парад-алле. 1887–1888. Масло, холст. 99, 7 × 150 см

Картина Сёра «Парад-алле», написанная несколькими годами позже, поначалу кажется более мрачной и меланхоличной, несмотря на легкомысленный сюжет. Музыканты и усатый цирковой шталмейстер с тростью под мышкой устраивают развлекательное шоу, чтобы заманить клиентов в свой шатер. Внизу видны головы зрителей в шляпах, а к кассе подходит девочка, чтобы купить билет. Над ними тихо шипят газовые фонари на трубе, протянутой от края до края холста. Голые ветви дерева говорят о холодном времени года, а туманная сиреневая дымка напоминает висящий в воздухе легкий туман, который смешивает все цвета, создавая отчетливое настроение вечерней иллюминации. Сквозь эту дымку проступает стройная фигура тромбониста с широким мужественным лицом, но стройными женственными ногами, в загадочной конической шапке, похожей на скифский головной убор. Несмотря на сложную технику, тщательный замысел и компоновку, Сёра мало интересовали детали. Его формы мягкие и обобщенные, как будто мы смотрим на них сквозь туман. Нагромождение деталей могло отвлечь от того, что действительно его занимало: от самой живописи и от того, как, казалось бы, неестественный, искусственный стиль приближает нас к реальности, раскрывая наш взгляд на мир через механизм восприятия.

Сезанн и Сёра понимали, что зрительный акт никогда не бывает абсолютно чистым. Мы всегда привносим в него наш собственный угол зрения, наш опыт и воспоминания, мы можем видеть объект только «как» нечто. Художники прошлого, такие как Вермеер и Рембрандт, вполне могли оспаривать это утверждение, создавая впечатление, будто они лишь фиксируют ви́дение, тем не менее их индивидуальный стиль всегда узнаваем — они невольно заполняли свои полотна собой. Картина, как писал друг детства Сезанна романист Эмиль Золя, — это «кусок природы, преломленный через темперамент художника»[499].

И у Сезанна, и у Сёра этот темперамент был, несомненно, эстетический, обращенный скорее к поэтическому, нежели политическому чувству. Гора Фудзи Хокусая, как предшественница горы Сент-Виктуар Сезанна, была одним из элементов повсеместного восхищения японским искусством, которое сформировало этот эстетический темперамент в Европе, как мы видели на примере Мэри Кассат. Практически каждый известный художник во Франции в последнее сорокалетие XIX века был поклонником или даже коллекционером японского искусства. Живописцы листали альбомы с гравюрами, переодевались в узорчатые кимоно за японскими расписными ширмами и вешали на стены своих мастерских украшенные веера. Для европейских художников Япония стала в XIX веке тем же, чем в XVIII веке для Ватто, Буше и Фрагонара был Китай — царством воображения и эстетического вдохновения, которое мягко, но решительно изменило историю изобразительного искусства. Их вдохновляли смелые цвета японских гравюр и завораживал «изменчивый мир чувственных впечатлений и физического наслаждения»[500]. Несмотря на всю свою внешнюю несхожесть, Париж и Эдо каждый по-своему предавались удовольствиям и ностальгии.

У голландского художника Винсента Ван Гога было более шестисот ксилографий японских художников, в том числе Утагавы Хиросигэ и Утагавы Кунисады, которые он купил вскоре после переезда в Париж в 1886 году. Он расклеил их по стенам своей квартиры, внимательно изучал их колорит и композицию, даже делал масляные копии. Когда в 1880 году, в возрасте двадцати семи лет, он обратился к живописи, первым источником вдохновения для Ван Гога стали полотна Жана-Франсуа Милле и Жюля Бретона, картины крестьянской жизни, в которых, казалось, он мог найти для себя спасение. Ему необходимо было оправиться от двойного провала своей карьеры: сначала в качестве арт-дилера в Лондоне и Париже, а затем проповедника в Бельгии. Как для Милле, так и для Ван Гога крестьяне были символом подлинности и традиции — всего, что без них, казалось, было бы сметено и потеряно с приходом индустриализации. Крестьянин, по крайней мере как идея, был памятником земле и почве, из которой он создан.

Однако скоро Ван Гог понял, что Милле, при всей его классической привлекательности, не является будущим. Впервые он увидел картины Сёра по прибытии в Париж в 1886 году, на Салоне Независимых, и этот опыт открыл ему совершенно иной взгляд на живопись, где чистый цвет мог оказывать мощное эмоциональное и физическое воздействие. Он увидел «Парад-алле» в мастерской Сёра в феврале 1888 года, за несколько часов до посадки на поезд, следующий в город Арль в Провансе, где ему предстояло прожить два года[501].

Винсент Ван Гог. Сеятель. 1888. Масло, холст. 32, 5 × 40,3 см

Вместо того чтобы последовать за Сёра и перенять его научный подход к смешению красок, Ван Гог создал свою собственную технику, используя короткие мазки несмешанной краски, плотно уложенной на холст. Его толстые, грубые, густые мазки создают впечатление, будто полупрозрачный, мечтательный мир Сезанна или мерцающие точки Сёра сгустились, образовав более психологически насыщенную реальность.

Именно в Арле японские гравюры начали оказывать свое магическое воздействие на Ван Гога, которое в сочетании с техникой Сёра и крестьянской тематикой Милле привело к созданию одной из самых загадочных картин художника.

Сеятель разбрасывает в землю семена, его фигура — темный силуэт на фоне большого желтого солнца. Толстый ствол дерева рассекает сцену надвое, отдельные мазки темной краски обозначают новые побеги, всходящие на зеленом и розовом фоне