«Я признаю и ценю действие декорации на публику. Но, произведя свое первое впечатление на зрителя, декорация должна сейчас утонуть в общей симфонии сценического действия»[297].

Шаляпин-режиссер столкнулся с такой специфической проблемой, как режиссура массовых сцен в русской оперной литературе. Ибо русские композиторы воспринимают хор совсем иначе, чем западноевропейские (мы говорим здесь об операх ХIХ и начала ХХ века). Вот как об этом писал Владимир Стасов: «В западной опере нигде нет такой преобладающей мысли и заботы о представлении художественной народной массы: там народ – только хор, неизбежная и необходимая уступка оперным привычкам, формула – что делать, мол, заведен раз навсегда такой порядок, что надобен же в опере хор, целая масса голосов вперемежку с отдельными голосами солистов – не все же этих одних слушать, как они всякому ни приятны и любезны! Устанешь, да и они тоже устанут, надо и им и нам передохнуть капельку. Итак, все тут соображения только оперной пользы и удобства. И вот перед нами ставят и заставляют распевать большую толпу. Но это еще не люди, а только теноры, басы и сопраны, сдвигающиеся и раздвигающиеся колоннами, ворочающие руками, ногами и глазами и возглашающие музыку автора, – никакого народа тут нет.

По принятым в Европе обычаям хор существует всего более на то, чтобы удивляться чьему-то приезду, поднимать в воздухе кубки, спрашивать о чем-то и придакивать тому, что сказано было солистом. Какая нелепая роль и негодная задача! Одно из совершенно необыкновенных, редчайших исключений в западноевропейской оперной музыке представляют „Гугеноты” Мейербера с их необычайно талантливым, живописным и исторически правдивым хором кровожадных католических монахов и французских аристократов, жаждущих резни и бойни. Что в западноевропейской опере редкость и исключение, то в русской – всегдашнее правило и талантливейшее, могучее проявление»[298].

Шаляпин-режиссер расстается с методом, при котором хор представляет лишь часть общего фона постановки, почти часть декораций, но не идет и по пути модных в то время тенденций «активизации действия» любой ценой, что при отсутствии мотиваций создавало впечатление суеты и беспорядка. При этом внимание зрителя переключалось с главных сюжетных линий на несущественные детали. Шаляпин исходил из драматургической функции хора. Хор может быть активным участником сценического действия или его комментатором, или только фоном основного действия, пассивным, нейтральным, равнодушным, дружественным, враждебным и так далее. Трактовка роли хора зависит от жанра, к которому принадлежит данная опера или в котором решается ее постановка[299].

Шаляпин заметил, что впечатление, производимое массовыми сценами, зависит от их композиционного решения. Они могут быть впечатляющими, в соответствии с целями, к которым стремится режиссер, удерживать активное внимание зрителя, проникать в его сознание и производить сильное впечатление в случае действенного распределения структурных форм в соответствии с доминантами мизансцен. В зависимости от обстоятельств, форма круга может восприниматься как образ согласия, соучастия, гармонии, но и как знак окружения, порабощения, угрозы. Ровная горизонтальная линия может восприниматься и как покорность, и как насилие, а переход от движения в разные стороны к движению по прямой линии может создать впечатление, скажем, консолидации. Стремительный распад единой человеческой массы вызовет ощущение тревоги. Внезапно образовавшаяся монолитная масса взамен быстрого перемещения отдельных групп может создать впечатление единства и силы, монументальности. Впечатление от массовых сцен можно усилить и контрастной сменой пространственных планов, разницей уровней, контрастами объединения и разъединения групп, направлений движения.

Даже если хор на сцене был неподвижен, Шаляпин требовал, чтобы пассивность человеческого фона восполнялась усилением внутренней активности для того, чтобы воплотить сущность и эмоциональную интонацию конкретной сценической ситуации: ведь статичность лирической композиции отличается от эпической неподвижности.

Как правило, хор на сцене, так же как и солисты, не может оставаться без сценической задачи. Хор, представляющий пассивный или нейтральный фон, все же тем или иным образом взаимодействует с мизансценической доминантой данного эпизода[300], из чего проистекает и характер композиционного решения.

Композиционный принцип зависит в значительной мере и от вокальной структуры партии хора, которая определяет характер сценического действия, и от динамики изменения мизансцен, диктуемой ритмом партитуры.

Больше всего хлопот доставляет режиссеру дифференцированная структура партии хора[301], когда народная масса, которую представляет хор, не интерпретируется автором как нечто единое, и тогда автор видит в этой массе несколько групп, находящихся в конфликте между собой, или же по-разному относящихся к одному и тому же событию.

Независимо от характера композиционного решения, Шаляпин-режиссер всегда помнил о том, что известная унифицированность сценических действий массы, представляемой хором, никогда не воспринимается как его безликость.

Применение того или иного композиционного принципа зависит от конкретного оперного произведения и способа его «прочтения». Шаляпин допускал, что режиссер, формулируя свою концепцию постановки определенного оперного произведения, вправе перемещать драматургические акценты и тем самым выделять некоторые его аспекты, но настаивал на том, что режиссер не должен вводить новые уровни, отсутствующие в данном произведении, и отходить от принципиальных позиций автора, выраженных в его музыке. Пренебрежение такими моментами, по мнению Шаляпина, приводит к стилистическому нигилизму, встречающемуся в оперных постановках.

Шаляпин-режиссер уделял внимание и проблеме сценического времени оперы (осуществлению единства сценического и музыкального времени). Феномен компрессии и аугментации времени он всегда решал в свете поиска скрытых пружин действия, причем в соответствии с ритмом партитуры. Это особенно трудно в тех случаях, когда аугментация времени связана с ретроспекцией, другими словами, если действие не переносится с внешнего на внутренний план, а развивается как бы в двух планах времени: и в настоящем, и в прошлом. Аугментация времени бывает связана и с лирическими отступлениями. Кроме того, если речь идет о больших хоровых ансамблях, в которых музыка, как правило, звучит дольше, чем этого требует сценическое действие, это обычно выражается одним и тем же способом – путем «торможения» протяженности времени или «растягивания» продолжительности действия. В таких случаях Шаляпин-режиссер отважно следовал логике оперы и вместо искажающей смысл, насильственной «активизации действия», допускал почти абсолютную неподвижность отдельных исполнителей и групп на сцене.