В подобных ситуациях он умел высвободить и прояснить для зрителя психологическую динамику сцены, проистекающую из ее причинной связи с основными событиями, и дать акцент на главный объект интереса в данной сцене, к которому и приковывалось внимание зрителей. Вследствие этого эффект «застывания на месте» становился незаметным и воспринимался как нечто вполне естественное[302].

Работа Шаляпина с партитурой проходила, таким образом, на трех уровнях: интеллектуальном (умение открыть в произведении то, что вызовет интерес современного зрителя), эмоциональном (способность найти моменты, объединяющие личность композитора и личность режиссера) и эстетическом (который ведет от поэтики композитора к поэтике конкретной сценической постановки).

Сознание синтетической природы оперного искусства, многоплановый анализ партитуры оперы и вытекающая из него режиссерская концепция, – все это представляло собой совершенно новый подход к сценической реализации оперного произведения, характеризуемый глубоким проникновением в его семантические пласты, что и является основой современной оперной режиссуры.

Этот метод невероятно сложен и тонок, и Шаляпин проводил его в жизнь с величайшей ответственностью и деликатностью. Он сознавал, что достаточно малейшего проявления самоуправства или небрежности, чтобы на сцене воцарились ложь и скука.

Этических и эстетических взглядов Шаляпина, лежащих в основе его творчества, мы уже касались. Нельзя не заметить, что эстетика и этика Шаляпина находятся во взаимном проникновении; эти два момента нельзя рассматривать отдельно друг от друга, а также от его личности.

Основа шаляпинской эстетики состоит в том, что театр призван изображать жизнь (преображая ее по законам творчества), и что высшая ценность искусства заключается в его правдивости (не протокольной, а художественной).

«Живое сценическое создание не может быть только повторением жизни»[303].

Реальность – не искусство, но искусство реально.

В опере творческое преображение художественного материала особенно велико, поскольку музыка придает новое измерение содержанию драмы. Каждая ситуация здесь кажется обостренной, повышенно эмоциональной, и потому не может быть выражена разговорной речью. Особое душевное состояние персонажей находит естественное выражение в пении. Поэтому игра в опере неминуемо должна быть стилизованной. Вводя в оперу игру переживания, Шаляпин решает актерские и режиссерские задачи с позиций психологического реализма. Вообще он считает, что в опере «в любом случае можно найти реалистическую концепцию».

Однако понятие «реализм» Шаляпин истолковывает по-своему, шире, чем это принято в обычных определениях этого направления в искусстве.

«Мусоргского обыкновенно определяют как великого реалиста в музыке. Так часто говорят о нем и его искренние поклонники. Я не настолько авторитетен в музыке, чтобы уверенно высказывать по этому поводу свое мнение. Но на мое простое чувство певца, воспринимающего музыку душою, это определение для Мусоргского узко и ни в какой мере не обнимает всего его величия. Есть такие творческие высоты, на которых все формальные эпитеты теряют смысл или приобретают только второстепенное значение. Мусоргский, конечно, реалист, но ведь сила его не в том, что его музыка реалистична, а в том, что его реализм – это музыка, в самом потрясающем смысле этого слова. За его реализмом, как за завесой, целый мир проникновения и чувств, которые в реалистический план никак не войдут»[304].

Шаляпин близок по своим воззрениям к современным теоретикам искусства, которые считают, что в случае реализма речь идет не о строго определенной школе логических понятий, а о живом процессе, в котором непрерывно возникают новые слои, непрестанно обогащающиеся, изменяющиеся и дополняющие свое ранее определенное значение[305].

При таком подходе отпадают сложности с определением хронологических рамок реализма. Реализм способен включать в себя элементы и других художественных направлений точно так же, как и сам способен проявляться в других направлениях. Барокко, классицизм, романтизм – все это этапы в развитии человеческой мысли, философского и эстетического восприятия мира, и специфика каждого этапа отражается в характерных чертах каждого стиля. Хронологически следующий за этими стилями реализм уже ощущается в их рамках, прежде всего как непосредственное видение жизни и ее проблем, как стремление избежать ложных конструкций, будь то в фабуле, в образах или в выразительных средствах.

Если сосредоточиться на опере, то мы увидим, что уже в XVII веке возникает прототип исторической и психологической оперы с акцентом на моральные проблемы, в котором под плащом барокко «копошатся» реалистические тенденции («Уллис» К. Монтеверди), они ясно проявятся уже в классицизме: «Женитьба Фигаро» Моцарта (1786), считается первым подлинным примером реализма в оперном искусстве.

Художественный метод Шаляпина представлял собой продуктивный реалистический подход к трактовке оперных произведений даже весьма далеких друг от друга по своим стилистическим устремлениям – от «Дон Жуана» Моцарта до «Хованщины» Мусоргского, от «Лакме» Делиба до «Князя Игоря» Бородина, от «Фауста» Гуно до «Дон Карлоса» Верди – и в тех случаях, когда его трактовка достигала универсальных высот. В основе эстетики Шаляпина лежит предельно искреннее отношение к сути вещей, которые являются предметом его режиссерского творчества. Он стремится как можно более ответственно и правдиво осветить подлинные пружины происходящего, их внешние проявления, расшифровать скрытый подтекст событий с помощью средств действенного анализа, основанного на психологическом реализме, и донести их до зрителя самым простым и непосредственным способом.

Уже сам термин «психологический реализм» наводит на мысль, что речь идет о методе, распространяющемся на глубинные слои психики и даже метафизики, исходя из убеждения, что действительность не исчерпывается видимой стороной материального мира.

Поэтому шаляпинский образ Мефистофеля, существа, которое в восприятии Федора Ивановича не принадлежит к материальному миру, а является абстрактной фигурой, тоже решен в своеобразном реалистическом ключе.